Algunas reflexiones sobre arte (anti)visual contemporáneo en Argentina
Con análisis de obras de artistas como Carlos Darío Albornoz, Melina Berkenwald, Valeria Conte Mac Donell, Luciana Guiot, Andrés Labaké, Julio Pantoja, Claudio Pereyra, y Gerardo Repetto.
https://www.morebooks.de/store/es/book/algunas-reflexiones-sobre-arte-antivisual-contempor%C3%A1neo-en-argentina/isbn/978-3-8484-6419-7
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La imagen ampliada entre lo artístico y lo social. Confrontaciones*
A veces es necesaria la confrontación y eso me gusta.
Louise Bourgeois
Luego de haber participado de una residencia internacional en Villa Alegre- Chile, una comuna de unos 5000 habitantes en la zona urbana, sentí la necesidad de revisar una vez más mi mirada social sobre el arte contemporáneo.
Quienes participamos del Social Summer Camp el mes de febrero pasado, fuimos puestos sobre todo al comienzo, en un rol asistente social que decantamos paulatinamente conforme la catarsis de sus habitantes se tranquilizaba.
Más allá de los propósitos iniciales de la residencia, los restos, los rastros de los escombros jamás removidos del terremoto del año anterior y que se constituyeron imaginario colectivo villalegrino, nos hizo reestructurar aquellas iniciativas que supusimos viables antes de llegar.
Si bien las actividades fueron múltiples y variadas, sólo mencionaré una par de ellas. Para ver el resto de la información pueden visitar la página que aparece al final del texto.
Hay quienes coinciden en pensar que conceptos como identidad, territorio, nación se han desvanecido. Hoy es la identificación el valor cultural que, aunque naturalmente modificable, con profunda capacidad de adaptación a las novedades glocales, la que ocupa el lugar de aquella identidad cuya carga semántica adquirió demasiado peso en determinados momentos de la historia.
Dijo Marta Zatoyi una frase que se me ha grabado a fuego : “En sí, continuidad no es conciencia. En sí, una mochila cargada de ladrillos no es ni un valor ni es un mérito”.
¡Contundente!
Entre los diseños urbanísticos establecidos desde las políticas de gobierno (independientemente de las fisuras que puedan tener o no) y las manifestaciones espontáneas de los habitantes que circulan en ella, existe un margen de acción que dejan de manifiesto aquella identificación ideológica según sea o no genuina construcción social. El graffiti es lo más inmediatamente visible, pero también están las conductas sociales en el espacio público, como bailar en las calles, (como las comparsas y murgas que se multiplican en esta época del año) que pueden desconfigurar el trazado urbanístico del tiempo de “feria”( feria o común durante el año, como se los denomina en el culto católico a los periodos que no incluyen adviento-navidad, cuaresma-pascuas), por la confluencia masiva del espectáculo callejero, o por la reacción de desborde ciudadano en determinados momentos políticos, como el cacerolazo argentino del 2001.
En Chile, existe el chacón, que desde la década de los ’80 a la fecha, se ha convertido en el formato por excelencia de manifestación ideológica en el espacio público.
Nacido en dictadura y ante la celeridad del aparato policíaco para reprender a los manifestantes, surge la “brigada chacón” de allí el nombre de este formato, que aprendió a burlar la represión con prácticas de expresión que, sin poner en riesgo la fuerza de su discurso (esto por supuesto, es innegociable), debían ser más veloces en su ejecución. En efecto, en lugar del graffiti tradicional hecho in situ con aerosol, los chacones se construyen a puertas cerradas (lugares de reunión de los integrantes de la brigada), y se los pega en no más de 8 minutos. De comienzo a fin, la acción es enteramente grupal. Metros de papel craft pintado (o papel camisa como lo denominan ellos) se adhiere a la pared con engrudo en cantidad para garantizar un poco más de perdurabilidad de la esperable en un lugar perentorio por naturaleza.
“Si la tierra ya no tiembla ¿por qué temblamos nosotros?” fue la frase que elegimos los artistas de la residencia como la más representativa del momento chileno a un año de su terremoto. Es verdad, no desconfiguramos el espacio urbano ni remotamente. Era, como el comando original, una manifestación nocturna de un grupo reducido, pero sí recibimos comentarios de transeúntes que vieron los cambios de fachada en distintos puntos del centro villalegrino, y vieron verbalizado un pensamiento callado a voces.
En cuanto a los monumentos emplazados en espacios públicos, su eficacia está en relación directa con los criterios de construcción. O la gente lo pide y lo hace, o se le pone de sombrero gracias a formatos verticalistas de la administración que justifica gastos de funcionarios públicos que necesitan, ellos más que el homenajeado, armar su propia visibilidad. En Tucumán, por ejemplo, tenemos una Avenida de los Próceres, llamada así, por el emplazamiento de monumentos a próceres de la historia provincial y nacional. Los mismos fueron construidos bajo el mandato de Antonio Domingo Bussi, famoso por su pasado represor durante la dictadura en la provincia, actualmente condenado por crímenes de lesa humanidad.
El monumento que se diseñó entre los artistas de la residencia y los miembros de la junta de vecinos de Estación Villa Alegre, se consensuó luego de varias consultas y reuniones. Fue el carpacho (Objeto de recolección hecho de hierro y tela que se sostiene en la cintura y soporta unos 30 kilos de fruta), traumático para muchos, la imagen-ícono del trabajo agrícola de la zona, lo que entendimos como lo más representativo y de necesaria reconstrucción semántica.
El objeto cotidiano, doméstico (el carpacho se integra forzosamente a esta lista), constituye silenciosamente (a veces, a veces no tanto) un léxico técnico con iconografía que se incorpora a un determinado “orden” de la cotidianidad en sentido social. Orden familiar privado que deviene público cuyos modos de uso conllevan una carga jerárquica (los más y los menos “nobles”) y transfieren su dignidad [la del objeto, como si este fuere portador moral] a quienes lo usan. Dicho en otras palabras: “dime lo que usas y te diré quién eres”.
Es cierto que la imagen no es un objeto estrictamente estético sino que toca toda la sociedad, pero es su “desfachatez” la que le permite revisar la carga simbólica de los elementos que señala. Desde el ready made duchampiano a esta parte, no sólo el objeto como tal, la imagen como constructo social puede ser recontextualizada, resignificada, desde el arte. De ahí, su capacidad de diseminación por otras esferas políticas que no le son propias pero sí, cercanas.
Por: Lic. Mónica Herrera
http://www.curatoriaforense.net/_residencias/socialsummercamp2011/?p=58
http://curatoriaforense.net/_residencias/socialsummercamp2011/MACVILL-ca...
* Este artículo fue publicado en Ramona. Revista de artes visuales. Argentina
Louise Bourgeois
Luego de haber participado de una residencia internacional en Villa Alegre- Chile, una comuna de unos 5000 habitantes en la zona urbana, sentí la necesidad de revisar una vez más mi mirada social sobre el arte contemporáneo.
Quienes participamos del Social Summer Camp el mes de febrero pasado, fuimos puestos sobre todo al comienzo, en un rol asistente social que decantamos paulatinamente conforme la catarsis de sus habitantes se tranquilizaba.
Más allá de los propósitos iniciales de la residencia, los restos, los rastros de los escombros jamás removidos del terremoto del año anterior y que se constituyeron imaginario colectivo villalegrino, nos hizo reestructurar aquellas iniciativas que supusimos viables antes de llegar.
Si bien las actividades fueron múltiples y variadas, sólo mencionaré una par de ellas. Para ver el resto de la información pueden visitar la página que aparece al final del texto.
Hay quienes coinciden en pensar que conceptos como identidad, territorio, nación se han desvanecido. Hoy es la identificación el valor cultural que, aunque naturalmente modificable, con profunda capacidad de adaptación a las novedades glocales, la que ocupa el lugar de aquella identidad cuya carga semántica adquirió demasiado peso en determinados momentos de la historia.
Dijo Marta Zatoyi una frase que se me ha grabado a fuego : “En sí, continuidad no es conciencia. En sí, una mochila cargada de ladrillos no es ni un valor ni es un mérito”.
¡Contundente!
Entre los diseños urbanísticos establecidos desde las políticas de gobierno (independientemente de las fisuras que puedan tener o no) y las manifestaciones espontáneas de los habitantes que circulan en ella, existe un margen de acción que dejan de manifiesto aquella identificación ideológica según sea o no genuina construcción social. El graffiti es lo más inmediatamente visible, pero también están las conductas sociales en el espacio público, como bailar en las calles, (como las comparsas y murgas que se multiplican en esta época del año) que pueden desconfigurar el trazado urbanístico del tiempo de “feria”( feria o común durante el año, como se los denomina en el culto católico a los periodos que no incluyen adviento-navidad, cuaresma-pascuas), por la confluencia masiva del espectáculo callejero, o por la reacción de desborde ciudadano en determinados momentos políticos, como el cacerolazo argentino del 2001.
En Chile, existe el chacón, que desde la década de los ’80 a la fecha, se ha convertido en el formato por excelencia de manifestación ideológica en el espacio público.
Nacido en dictadura y ante la celeridad del aparato policíaco para reprender a los manifestantes, surge la “brigada chacón” de allí el nombre de este formato, que aprendió a burlar la represión con prácticas de expresión que, sin poner en riesgo la fuerza de su discurso (esto por supuesto, es innegociable), debían ser más veloces en su ejecución. En efecto, en lugar del graffiti tradicional hecho in situ con aerosol, los chacones se construyen a puertas cerradas (lugares de reunión de los integrantes de la brigada), y se los pega en no más de 8 minutos. De comienzo a fin, la acción es enteramente grupal. Metros de papel craft pintado (o papel camisa como lo denominan ellos) se adhiere a la pared con engrudo en cantidad para garantizar un poco más de perdurabilidad de la esperable en un lugar perentorio por naturaleza.
“Si la tierra ya no tiembla ¿por qué temblamos nosotros?” fue la frase que elegimos los artistas de la residencia como la más representativa del momento chileno a un año de su terremoto. Es verdad, no desconfiguramos el espacio urbano ni remotamente. Era, como el comando original, una manifestación nocturna de un grupo reducido, pero sí recibimos comentarios de transeúntes que vieron los cambios de fachada en distintos puntos del centro villalegrino, y vieron verbalizado un pensamiento callado a voces.
En cuanto a los monumentos emplazados en espacios públicos, su eficacia está en relación directa con los criterios de construcción. O la gente lo pide y lo hace, o se le pone de sombrero gracias a formatos verticalistas de la administración que justifica gastos de funcionarios públicos que necesitan, ellos más que el homenajeado, armar su propia visibilidad. En Tucumán, por ejemplo, tenemos una Avenida de los Próceres, llamada así, por el emplazamiento de monumentos a próceres de la historia provincial y nacional. Los mismos fueron construidos bajo el mandato de Antonio Domingo Bussi, famoso por su pasado represor durante la dictadura en la provincia, actualmente condenado por crímenes de lesa humanidad.
El monumento que se diseñó entre los artistas de la residencia y los miembros de la junta de vecinos de Estación Villa Alegre, se consensuó luego de varias consultas y reuniones. Fue el carpacho (Objeto de recolección hecho de hierro y tela que se sostiene en la cintura y soporta unos 30 kilos de fruta), traumático para muchos, la imagen-ícono del trabajo agrícola de la zona, lo que entendimos como lo más representativo y de necesaria reconstrucción semántica.
El objeto cotidiano, doméstico (el carpacho se integra forzosamente a esta lista), constituye silenciosamente (a veces, a veces no tanto) un léxico técnico con iconografía que se incorpora a un determinado “orden” de la cotidianidad en sentido social. Orden familiar privado que deviene público cuyos modos de uso conllevan una carga jerárquica (los más y los menos “nobles”) y transfieren su dignidad [la del objeto, como si este fuere portador moral] a quienes lo usan. Dicho en otras palabras: “dime lo que usas y te diré quién eres”.
Es cierto que la imagen no es un objeto estrictamente estético sino que toca toda la sociedad, pero es su “desfachatez” la que le permite revisar la carga simbólica de los elementos que señala. Desde el ready made duchampiano a esta parte, no sólo el objeto como tal, la imagen como constructo social puede ser recontextualizada, resignificada, desde el arte. De ahí, su capacidad de diseminación por otras esferas políticas que no le son propias pero sí, cercanas.
Por: Lic. Mónica Herrera
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* Este artículo fue publicado en Ramona. Revista de artes visuales. Argentina
Bourriaud vs. Bourriaud
3º Congreso Argentino de Cultura - San Juan- 2010
Ponencia: Aportes para la discusión.
Existe en Argentina ciertos artistas que en los últimos veinte años se caracterizan por la “progresividad” de su obra, tanto en el progress formal, como en la imprevisibilidad de los resultados. Sus formatos encajan con las definiciones de Nicolás Bourriaud pero a escala “doméstica” acorde a las economías provinciales y nacionales que nos constituye.
Si en Postproducción Bourriaud describía un arte que trabajaba sobre la materia cultural y artística de “segundo orden”, y en Estética relacional hablaba de una práctica artística cuya materia es la relación social, Radicante plantea un modelo de artista errante en un contexto histórico definido como altermoderno, en que se superarían dos figuras previas: la del artista radical y la del posmoderno[1].
Bourriaud define al artista moderno como una figura radical que busca volver al origen del arte y conmover los fundamentos de una sociedad cuyo sujeto histórico revolucionario es el proletariado. El artista posmoderno critica la refundación de un orden nuevo de radicalismo político, y las modernas ideas de “sujeto”, “verdad” e “historia”. En la era de los fines de la historia y del arte, el posmodernismo privilegia el fragmento, lo reticular y el estallido de las multiplicidades culturales: universalismo (moderno) frente a grupos minoritarios en términos de identidad[2].
La teoría de Radicante propone interconexión cultural sin negar singularidad; enmarcando las obras folklóricas en su contexto cultural.
Por otro lado, existen artistas globales sin localización, artistas de pueblos móviles como los aeropuertos entendidos como “no lugares”.
Semionautas creadores de recorridos en un paisaje de signos que se asemeja a lo que Toni Negri y Lazzareto denominaron segunda producción (inmaterial) más importante que la primera, en tanto producción como comunicación social por la construcción de consumidores o públicos.
Ellos hacen un análisis marxista del trabajo y entienden en Habermas un correlato capitalista del mundo de las artes y la cultura: reconoce que el "trazo del genio" de la teoría marxista […]permite articular juntos "sistema" y "mundo vital", o, para decirlo de otro modo, […] el pasaje teórico de la "estructura" al "sujeto", y viceversa[3].
Bourriaud utiliza el concepto de creolización como cruce de influencias heterogéneas, de contacto intercultural múltiple.
El artista produce y postproduce en una trayectoria errante, como vagabundo en un entorno inestable de cultura nómade que el mundo contemporáneo exige.
Concepto cercano al de cultura líquida de Sigmund Baumann (“En el mundo de la cultura líquida, yo soy lo más estable que he tenido”) o los conceptos de George Simmel cuyo hombre se ramifica en tanto miembro de una cultura de formatos complejos en la que se constituye a sí mismo y viceversa:
“Paradójicamente, toda elevación de la cultura de nuestra especie consiste en que, a medida que crece, necesitamos ir a nuestros fines por caminos cada vez más complicados y más ricos en estaciones y rodeos. El hombre es el ser indirecto, y esto tanto más cuanto más cultivado esté. […] La multiplicidad y complicación crecientes que la elevación de la vida trae consigo no permite esta trinidad de la serie: Deseo, medio, fin, sino que transforma al miembro intermedio en pluralidad, en la que el medio propiamente eficaz resulta producido por otro medio, y éste por otro a su vez, hasta que aparece aquella complicación incalculable, aquel encadenamiento de la actividad práctica en que vive el hombre de culturas maduras “[Simmel, G:][4]
Dos puntos clave para Bourriaud:
La altermodernidad que emerge hoy se nutre de la fluidez de los cuerpos y de los signos, de nuestro vagar cultural. Se presenta como una incursión fuera de los marcos asignados al pensamiento y el arte, una expedición mental fuera de las normas identitarias. En última instancia, el pensamiento radicante se reduce a esto, a la organización de un éxodo”
“Ser radicante: poner en escena, poner en marcha las propias raíces en contextos y formatos heterogéneos, negarles la virtud de definir completamente nuestra identidad, traducir las ideas, trascodificar las imágenes, trasplantar los comportamientos, intercambiar en vez de imponer[5].”
El defecto de Radicante en este sentido es que la subjetividad de artistas individuales que cita insistentemente, logró su cometido en el “centro” del mercado internacional y no en la periferia, es decir, distinto a lo que sucede en el caso del arte argentino de los 90 en adelante, que procura generar sus propias raíces sin partir de su tierra. El “aeropuerto” del artista argentino, (y permítanme decir esto afectivamente: del tucumano) consiste en generar sus propias estrategias de escapatoria, de evasiva de los formatos preestablecidos, para construir su propio discurso, muchas veces, casi al borde de la utopía o lo filantrópico.
Veamos algunos ejemplos nacionales:
1. Proyecto Quehué[6]: (2007) de Marisa Rubio utiliza como estrategia la combinación de formatos propios del diseño, el turismo y la publicidad para insertarse en un espacio cultural quehuense de escasas dimensiones (poblacional y geográficamente hablando).
A partir de la infraestructura real de la comunidad, ficcionó toda una serie de “sucesos” para insertarse en ella y “alterarla” literalmente hablando: creación de un monumento, homenaje a su creador, y una falsa publicidad, ayudada con su diario, de ella como candidata a la Reina de la Caza, que se llevaba a cabo en esos días.
Su intervención comunidad movilizó incluso la policía de la zona. Su experiencia salió publicada en el diario local y le atribuyeron responsabilidad por haber afectado el estado anímico de los jugadores del club a punto de perder el partido (¡)
2. InterGarden[7]también dirigido por Marisa Rubio, en donde a diferencia de la obra anterior cuya ficción se construyó a partir de una realidad comunitaria real ya dada, invitó en esta ocasión a un grupo de ancianos a ocupar un falso geriátrico en la Galería Appetite en Buenos Aires. La secuencia de la acción fue estructurada de manera tal que primero llegara el público, luego un vigilante, más tarde la enfermera y por último los ancianos quienes compartieron una merienda sin percibir el público que los observaba. (Algo similar a la experiencia del entonces colectivo artístico tucumano “Menos nosotras dos” en el espacio de arte contemporáneo La Punta, donde los espectadores observaban desde otra sala la reunión de té que ellas habían organizado con personas que no se conocían entre sí).
La permanencia del vigilante en el lugar lo fue llevando progresivamente a una apropiación del espacio como si fuera suyo y tomó por costumbre almorzar allí, invitar a sus amigos, etc.
Ambos trabajos apuntan a modificaciones conductuales de pequeño orden en espacios virtuales (ficticios) a corto plazo.
Mientras que para Bourriaud la estética relacional se presenta con una visión fragmentaria del mundo, para José Fernández Vega, esta particularidad del espacio neutral del plano artístico deslegitima los ámbitos de conflictos estéticos o políticos[8].
Por otro lado, para Claire Bishop la presencia del espectador permite identificar el medio específico del arte de instalación. El arte relacional sería pues, una rama del arte de instalación con un espectador estimulado sensoperceptivamente a que preste atención al artista (como en un segundo plano) al ambiente o institución (que ya no es neutro “palacio de las musas”) a la obra (que particularmente en estas instancias se presenta como instancia a atravesar) y a sí mismo (en tanto su capacidad de apropiación del espacio y los objetos que lo rodean)
Dice Bishop: “La mejor instalación está marcada por su sentido del antagonismo hacia el ambiente, una fricción con su contexto que resiste la presión organizacional, y en cambio, ejerce sus propios modos de vinculación”, el mejor arte relacional sería aquella rama de la instalación que hace funcionar ese antagonismo o esa fricción requiriendo del “espectador” que participe no sólo de modo intelectual, perceptual o cognitivo, sino también corporal, una relación material aunque más no sea temporalmente con la hasta entonces llamada obra”[9].
Los modos de vinculación de este espectador pueden darse en cuatro niveles de intensidad:
“Entrar” literalmente a la obra, inherente a la instalación, no así a la estética relacional, (La Menesunda, Di Tella. 1965)
En el segundo nivel, el espectador hace uso del espacio y los materiales: interactúa (primer nivel de “relación”) (Galería en Ruinas. Josefina Carón. 2008-10)
En el tercer nivel es muy cercano a la conmemoración, ya porque el espectador puede modificar la obra de manera irreversible, o porque la vinculación espacio-tiempo de la obra hace que se vuelva irrepetible (Proyecto Quehué, citado arriba)
El cuarto nivel busca la transformación perdurable, de la obra, y del “ámbito” exterior” a ella[10] (“Mate cocido” en Tucumán dirigido por Sergio Osorio)
Al mismo tiempo este tipo de arte trabaja más que su aspecto formal, el valor crítico-político según el nivel de compromiso genuino del espectador como participante activo de una transformación perdurable.
No constituirían “arte relacional” las obras que no demandan la participación del público-espectador (Marlok) o aquellas cuyo tema son las relaciones interpersonales pero no constituyen en sí mismas una relación. (Koti González)
Son más difíciles de definir aquellas llamadas fáticas o ritualizadas donde se enfatiza la sociabilidad pero no hay “obra” (Rodrigo Amarillo y las reuniones en el Taller C) que por tratarse de reuniones celebradas en espacios protegidos y/o institucionales, las vuelve indiferenciables por su afinidad preexistente con el vernissage: “dispositivo de encuentro para reunir personas que de todos modos se encontrarían en ese mismo lugar”[11].
Para Flavia Costa[12], la ventaja del arte relacional consiste en despejar la confusión entre la dimensión del contenido: relaciones sociales, la dimensión formal o de estructura, en tanto que necesita del espectador para que el hecho ocurra y la dimensión performática, en tanto que no sólo espera del espectador modos de actuación sino cambios de estado pasando a ser la obra un plan de acción más que un planteo estético en sí mismo.
Por otro lado, demanda una teoría más acabada del arte relacional, que por la crisis del régimen estético de las artes, se hace necesario indagar la parodia, la ironía, la indeterminación de sentido, etc. de la “forma rebelde”; y el estatuto de “ lo relacional” desde lo normativo, lo descriptivo, lo político, para efectivamente cumplir con el cometido de Bourriaud de “corrección de las fallas del lazo social” de lo contrario, no superaría la instancia de arte “angelical “que tiene como misión zurcir pacientemente la trama de las relaciones. “Un arte tan pacífico, tan terapéutico, difícilmente pueda crear un sensorium más rico, más tenso y paradojal, hecho tanto de deseables acercamientos como de necesarias, indeclinables distancias.”
Para terminar: y poniendo en contexto, Ricardo Basbaum[13] menciona tres aspectos del circuito del arte, en el papel de las intervenciones en el estado de las cosas: desnaturalización, politización y relaciones arte & vida, donde el desplazamiento se percibe como movimiento o estado de las cosas en el cual se trabaja, y por lo tanto las reformulaciones sobre la transitabilidad en los distintos espacio del sistema, y la intervención en el presente con una economía del sentido o del significado de la obra y su sujeto de relaciones:
“En cuanto sea capaz de viabilizar encuentros y conexiones, un circuito existe; sin eso, se cristaliza hibernando hasta su próxima conectiva.”[14]…
Retomo mi carga afectiva: Tucumán es una provincia con un arte seriamente político o paródico de su sistema. Los vínculos (no diré relaciones) terminan tocando cierta arista del circuito local y las conectivas están dadas para construir nuevos espacios (o competir con su oponente). El interés, por decirlo de modo más explícito está puesto sobre aspectos de construcción de escena más que de transformación social. Las relaciones arte/sociedad están dando sus primeros pasos, al menos no es de interés lo suficientemente masivo como para constituir un perfil particular dentro de la escena.
El tiempo dirá, según la continuidad, las repercusiones, las repeticiones de iniciativas, lo genuino de la voluntad (artística y del Estado) de reformulación social en una provincia vulnerable socio-económicamente hablando.
[1] Syd Krochmalny. ¿Una altermodernidad centrípeta? Reseña de libro “Radicante”. Nicolás Bourriaud. Adriana Hidalgo. Buenos aires. Argentina. 2009 228 pg. Publicado en Ramona. Revista de artes visuales. Nº98. Marzo de 2010. Buenos aires.
[2] Op. Cit.
[3] Toni Negri y Mauricio Lazzareto. Trabajo inmaterial. Formas de vida y producción de subjetividad. DP&A Editora. Río de Janeiro.2001 Traducción: Juan González. Revisión: Rubén Espinosa. Bs.As. Noviembre de 2001.
[4] George Simmel. Schopenhauer y Nietzsche. Versión castellana por José r. Pérez-Bances. Francisco Beltrán librería española y extranjera.
[5] Nicolás Bourriaud. Radicante. Adriana Hidalgo Editora. 2009.
[6] Ver Bola de nieve. org
[7] Op.cit.
[8] Ver Flavia Costa. De qué hablamos cuando hablamos de “arte relacional”. De las formas rebeldes a las ecologías relacionales. Ramona. Revista de artes visuales nº 88. Marzo 2009. Buenos Aires. Pg. 13
[9] Claire Bishop. But is it installation art? Tate Publishing.vol 1 nº3. 2005.
[10] Cf. Nicolás Bourriaud. Estética relacional, pg. 35
[11] Cfr. Claire Bishop por Flaiva Costa. Op.cit.
[12] Op. Cit.
[13] Ricardo Basbaum Desplazamientos rítmicos: el artista como gestor, curador y crítico. Del libro “Híbrido y puro. Prácticas curatoriales en el arte contemporáneo. Compilación de Andrea Ruiz. 1º edición: Córdoba. Centro Cultural España- Córdoba. 2009
[14] Op.cit.
Arte en contexto y arte contextual en Tucumán
II Simposio de antropología siglo XXI. Cruce de saberes.
Facultad de Filosofía y Letras (UNT)
Museo de la Universidad (MUNT)
ARTE EN CONTEXTO Y ARTE CONTEXTUAL EN TUCUMÁN
Comenzaré de lleno con un pensamiento hipotético que vuelve a mí sistemáticamente en los últimos años respecto al contexto del arte en la provincia. Este no es en absoluto arbitrario soporte neutro de las producciones artísticas, muy por el contrario, los modos de relación del campo del arte con el campo sociopolítico, influyen sino definen, los procesos creativos de aquel. Dice Néstor García Canclini:
Lo que se modifica en sus rupturas (en las vanguardias) no es básicamente el estilo de las obras, sino las relaciones entre artistas, obras, intermediarios y público, y de todos ellos con la estructura social. Los cambios en las obras son más inteligibles cuando se interpretan como parte de la transformación de las relaciones sociales entre los miembros del campo artístico [Canclini, N: 2001.38][1]
Y más adelante:
No sólo hay que explicar el arte en conexión con la estructura socioeconómica general, sino con sus propias condiciones de producción. [Canclini, N: 2001. 72-73][2]
Fundamentalmente la ausencia de mercado del arte en la provincia y políticas de gobierno que se concentran en otros intereses distintos al arte contemporáneo, dejaron a los artistas “librados a su suerte” favoreciendo la hibridación de estilos y la experimentación con nuevos materiales y soportes, por citar sólo algunos aspectos, con su consecuente surgimiento de un arte emergente más arriesgado formal y conceptualmente hablando que aquel que se había prefigurado ya en la década de los ’80 en éste nuestro universo local.
“Siempre se avanza a base de rupturas. Especialmente en las artes....”[3]. La recuperación de la democracia hizo evidente el clima saturado de censura dictatorial de Tucumán, y estimuló a artistas jóvenes a buscar nuevos cambios que descongestionara el arte local al mismo tiempo que acortara las brechas entre centro y periferia provenientes fundamentalmente de Buenos Aires (el Instituto Di Tella que se constituyó referente fundamental para la escena tucumana)[4].
La producción artística necesitaba a su vez un fuerte sustrato teórico que la sostuviera. Se iniciaron, pues, tareas de gestión para traer a la provincia pensadores que ayudaran a construir éste marco teórico como Juan Acha, Juan Blasco Carrascosa, Kevin Power, Sebastián Miralles entre otros.
En cuanto al estímulo a la producción en arte contemporáneo en un espacio universitario me atrevo a mencionar a los siguientes artistas/teóricos de la provincia:
Marcos Figueroa[5] proveniente de la Facultad Arquitectura que incursionó por el mundo del teatro, e introdujo la experimentación que hasta el día de hoy caracteriza al Taller “C” d la Facultad de Artes.
Ana Claudia García realizó la primera video instalación en Tucumán, y Alejandro Gómez Tolosa, hizo otro tanto con el traspaso del grabado y las técnicas de impresión tradicionales a la imagen digital.
En el contexto provincia/nación, se sucedieron las distintas “diásporas” que sufrió la provincia, e hicieron que se rediseñara sistemáticamente su mapa artístico.
Una se dio a finales de los 70 y comienzo de los 80 cuyos artistas, cansados de los mecanismos de control buscaron reubicarse en otros lugares donde la producción de obra fuera propicia y no depurada sistemáticamente hasta adaptarse al “consenso” político de turno. La otra se dio a finales del gobierno alfonsinista (1989): El derrumbe económico lleva a los artistas a radicarse en el exterior (preferentemente en países de habla hispana o EEUU); y la tercera, a finales del gobierno menemista y primer año de De La Rua, debido a la enorme recesión y altísimo índice de desocupación[6]
Cierto es que los movimientos migratorios no son unidireccionales, y que los desplazamientos “centrífugos y “centrípetos” (respecto a Tucumán) se dan alternadamente y/o se superponen en muchos momentos durante el transcurso de las dos ultimas décadas[7], hubo quienes volvieron del exilio de los 80 y otros que se reinsertaron en el medio durante la “estabilidad” económica menemista que, como ya dije, permitió el intercambio y la retroalimentación teórica con el exterior.
Arte contextual
“Marcel Duchamp nos advirtió que el arte puede venir del arte o puede venir de la vida […] Cuando apareció el conceptualismo era claro que se trataba de un arte que nacía del arte. Su acepción "el arte es la idea del arte" o "El arte es la definición del arte" de Joseph Kosuth, parecen concluyentes.
Sin embargo dice el manifiesto de "Tucumán Arde"[8]
“El arte no será ni la belleza ni la novedad, el arte será la eficacia y la perturbación. La obra de arte lograda será aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente en cierto modo [al] de un atentado político en un país que se libera”[9]
El arte contextual, es un punto intermedio a ambos discursos. Se manifiesta como un primer acercamiento a una forma de acción que utiliza los medios del arte y los transciende, para irrumpir en la realidad. Este arte no quiere representar, sino propiciar un encuentro[10].
Sobrevidentes es el primer ejemplo de arte contextual en la provincia.
Se trata de una acción claramente política. Personas convocadas por jóvenes estudiantes que a partir de esta acción deciden constituir el colectivo artístico “Viva Laura Pérez”[11], avanzaron a pie desde Tribunales hasta Casa de Gobierno con los ojos vendados, mientras que los asistentes de “La Baulera” se encargaban de eliminar los obstáculos en el trayecto que seguía al voluntario grupo de no-videntes. Se trataba de una clara metáfora de la debacle socio-económica de 2002 cuyos artistas enceguecidos, adherían solidariamente a una sociedad en crisis, abriéndose paso en la más absoluta incertidumbre.
Mientras que los artistas de la generación del 80 se unieron ideológicamente con voluntad de aportar soluciones al campo cultural en un sistema democrático y libre de gobierno; los artistas noveles, no tienen la voluntad revolucionaria de sus predecesores, pero sí tuvieron interés por participar artísticamente en el sentimiento de incertidumbre socio económico argentino.
Comparando los grupos de los ’80 con los grupos jóvenes podemos establecer las siguientes aproximaciones:
§ La noción de artista comprometido de los años 80 se desplaza al artista gestor sobre todo a partir de las “facilidades” que propiciaba el neoliberalismo.
§ La nueva generación, se propone metas más a su alcance en un corto y mediano plazo y la “resistencia” se desplaza de lo político a lo económico en tanto la viabilidad de la producción continuada de obras.
§ La literalidad como gesto social del artista de los años ‘80, es un recurso propio en aquellos espacios donde la censura hizo lo suyo. La última generación no sufre esta problemática y se aleja de la “pretensión” de afirmar o negar nada.
§ Existe también otro viraje. Del arte de la resistencia a la estética relacional.
Relacional (estética): Teoría estética que consiste en juzgar las obras de arte en función de las relaciones humanas que figuran, producen o suscitan.
(Ver: Criterio de coexistencia)
Criterio de coexistencia: Toda obra de arte produce un modelo de sociedad, que traspone el ámbito de lo real o podría traducirse en él. Entonces, frente a una producción estética, podemos preguntarnos: ¿Esta obra me autoriza al diálogo? ¿Podría yo existir, y cómo en el espacio que esta obra define? Una forma puede ser más o menos democrática: las formas que produce el arte de un régimen totalitario son perentorias y cerradas sobre sí mismas (sobre todo por su insistencia en lo simétrico); no dejan “al que mira” la posibilidad de completarlas. Bourriaud, N. [142. 139- 2006][12]
Dicho de modo más burdo y breve, la polisemia desaparece, y el abordaje univoco de su autor abunda en prescindencia y autonomía.
Por el contrario, “Dada la “indeterminación comunicativa”[…] el receptor es invitado a producir reacciones lectoras múltiples porque la construcción formal deja “lugares vacíos”. Hay elementos que permiten avances interpretativos; la “estructura apelativa del texto” ramifica las lecturas; el espectador tiene que tomar decisiones en el proceso de recepción y es estimulado a devenir “coautor”. Es inducido así a complementar la imagen y el texto y a realizar ese proceso que Roman Ingarden califica de “concreción”, lo que lo ayuda a superar el anquilosamiento. Mientras convocan a la osadía, exigen la participación del espectador, desafían concepciones rutinarias, abren el escenario expresivo y estimulan el pensamiento teórico, estas ambientaciones sobre identidad nacional tiene el mérito de contribuir, tanto a través de su temática como de su estrategia creativa, a definir un nuevo imaginario colectivo[13]
§ El pasaje progresivo del uso del desecho al arte virtual, “neutraliza” el espacio dado el efecto rizomático de la comunicación en red.
Pareciera ser que la experiencia de “Que cosa es el coso” de 1957, del grupo informalista argentino, autorizó por mucho tiempo el uso del desecho como obra. Esta “basura” hace su reaparición (si es que en realidad alguna vez se fue del todo) en el reciclado de desechos no en los espacios artísticos propiamente, sino en los CICs[14] surgidos como solución inmediata a la emergencia económica y la desocupación. El paisaje se diversifica con las estéticas populares y sus cortinas de botellas de plásticos o sus cisnes de papel de diario avanzan cada vez más.
En cuanto al arte virtual, es innegable el aporte a la difusión de obra con una mínima inversión y permite una producción con tantos retoques como sean necesarios sin dañar herramientas o perder materiales que pudieran resultar valiosos para su ejecución final.
La generación de blogs, el mail art, etc. son para muchos una herramienta económica para la construcción de su visibilidad.
El arte virtual más que un esnobismo es un arte pobre.
§ La proliferación de ONGs o proyectos provenientes del gobierno que diluyen las fronteras de la gestión entre lo social y el arte, favorecieron a través de este medio, generar pequeñas unidades productivas autosustentables. (El caso de Eloisa Cartonera como trabajo de editorialidad con mano de obra cartonera, es un ejemplo emblemático en Argentina del 2002 hasta la fecha). Los proyectos de promoción cultural del Estado tienen sentido en tiempos de inestabilidad económica, y la apropiación de teorías donde la cultura aporta calidad de vida y construye ciudadanía, tiene su correlato con las políticas de la nación.
Permítanme terminar con un fragmento de Nicolás Bourriaud que abarca, creo, todo lo que he abordado aquí:
La producción de “subjetividad colectiva” que se nos ofrece en cantidad, servirá para construir “territorios mínimos” en los que el individuo podrá identificarse. ¿Cuáles son los significantes fluidos que componen la producción de subjetividad? Primero, el entorno cultural (“la familia, la educación, el ambiente, la religión, el arte, el deporte”); luego, el consumo cultural (“los elementos fabricados por la industria de los medios, el cine, etc”), artilugios ideológicos, piezas sueltas de la maquinaria subjetiva. Y finalmente, el conjunto de la maquinara informativa que forma el registro a-semiológico, a-lingüístico de la subjetividad contemporánea, que “funcionando en paralelo o independientemente del hecho, producen significados”. El proceso de singularización/individuación consiste precisamente en integrar esos significantes en “territorios existenciales” personales, como herramientas que sirvan para inventar nuevas relaciones “con el cuerpo, el fantasma, el tiempo que pasa, los ‘misterios’ de la vida y de la muerte”, y que sirvan también para resistir a la uniformación de los pensamientos y de los comportamientos. Bourriaud, N. [115. 2006][15]
[1] Néstor García Canclini, La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte. Ed. Siglo XXI. 7ma. Edición. Argentina. 2001. (Lo que está en paréntesis es mío)
[2] Idem
[3] Gustavo Bruzzone. Texto para un catálogo de una muestra El sanguche de milanesa de Sandro Pereira. Tucumán. 2000
[4] Las resonancias de Tucumán arde también fue movilizante para los artistas tucumanos de entonces
[5] Cito a Marcos Figueroa como referente inicial del Taller “C”. Los resultados en este espacio hoy son reconocidos y provienen de su trabajo en equipo junto a Carlota Beltrame, Geli González y los diferentes auxiliares de la cátedra (estudiantiles: Daniel Rivadeo, Pedro Soria, Claudia Martínez, Pablo Guiot y Alejandra Mizrahi, docentes Mónica Herrera y Claudia Esperguín) )
[6] Datos oficiales indican que en Tucumán entre 1998 y 2000 hubo un incremento entre el 200% y el 400% del número de tucumanos que cruzaron definitivamente las fronteras del país; y un incremento del 30% de trámites por doble ciudadanía en embajadas preferentemente europeas
[7] Información recatada del texto de Marcos Figueroa Agrupaciones de avanzada en el arte de los 80 y 90 en Tucumán. Instituto de Investigaciones Estéticas. Facultad de Artes. (UNT). 2006.
Lo que está en cursiva es literal.
[8] (Argentina, 1967-68)
[9] Clemente Padín. Arte contextual y la performace. Escáner cultural. Revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias. www.escaner.cl
[10] Fausto Grossi. La teoría y la práctica del arte contextual llega a EUSKADI. Escáner cultural. Revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias. www.escaner.cl
[11] Idea original de Sergio Gatica pero concretada por María Albarracín Cussigh, Constanza “Koti” González, y Javier Soria Vázquez. La conformación del grupo varió sistemáticamente con el tiempo. Estos tres artistas que menciono aquí, son los únicos que permanecieron sin interrupción en el grupo.
Sobrevidentes e Influencias son las dos obras políticas por excelencia de este grupo. De ahí en adelante, nunca más abordaron esta problemática
[12] Nicolás Bourriaud. Estética relacional. Adriana Hidalgo Editora. Argentina. 2006.
[13] Alicia Haber. Instalaciones sobre la identidad en el arte uruguayo de hoy: mitología de ausencia y construcción de nuevos imaginarios. Del libro Estética y crítica. Los signos del arte de Rosa María Ravena. Ed. Eudeba. Argentina. 1998
[14] Centros Integradores comunitarios
[15] idem
Comenzaré de lleno con un pensamiento hipotético que vuelve a mí sistemáticamente en los últimos años respecto al contexto del arte en la provincia. Este no es en absoluto arbitrario soporte neutro de las producciones artísticas, muy por el contrario, los modos de relación del campo del arte con el campo sociopolítico, influyen sino definen, los procesos creativos de aquel. Dice Néstor García Canclini:
Lo que se modifica en sus rupturas (en las vanguardias) no es básicamente el estilo de las obras, sino las relaciones entre artistas, obras, intermediarios y público, y de todos ellos con la estructura social. Los cambios en las obras son más inteligibles cuando se interpretan como parte de la transformación de las relaciones sociales entre los miembros del campo artístico [Canclini, N: 2001.38][1]
Y más adelante:
No sólo hay que explicar el arte en conexión con la estructura socioeconómica general, sino con sus propias condiciones de producción. [Canclini, N: 2001. 72-73][2]
Fundamentalmente la ausencia de mercado del arte en la provincia y políticas de gobierno que se concentran en otros intereses distintos al arte contemporáneo, dejaron a los artistas “librados a su suerte” favoreciendo la hibridación de estilos y la experimentación con nuevos materiales y soportes, por citar sólo algunos aspectos, con su consecuente surgimiento de un arte emergente más arriesgado formal y conceptualmente hablando que aquel que se había prefigurado ya en la década de los ’80 en éste nuestro universo local.
“Siempre se avanza a base de rupturas. Especialmente en las artes....”[3]. La recuperación de la democracia hizo evidente el clima saturado de censura dictatorial de Tucumán, y estimuló a artistas jóvenes a buscar nuevos cambios que descongestionara el arte local al mismo tiempo que acortara las brechas entre centro y periferia provenientes fundamentalmente de Buenos Aires (el Instituto Di Tella que se constituyó referente fundamental para la escena tucumana)[4].
La producción artística necesitaba a su vez un fuerte sustrato teórico que la sostuviera. Se iniciaron, pues, tareas de gestión para traer a la provincia pensadores que ayudaran a construir éste marco teórico como Juan Acha, Juan Blasco Carrascosa, Kevin Power, Sebastián Miralles entre otros.
En cuanto al estímulo a la producción en arte contemporáneo en un espacio universitario me atrevo a mencionar a los siguientes artistas/teóricos de la provincia:
Marcos Figueroa[5] proveniente de la Facultad Arquitectura que incursionó por el mundo del teatro, e introdujo la experimentación que hasta el día de hoy caracteriza al Taller “C” d la Facultad de Artes.
Ana Claudia García realizó la primera video instalación en Tucumán, y Alejandro Gómez Tolosa, hizo otro tanto con el traspaso del grabado y las técnicas de impresión tradicionales a la imagen digital.
En el contexto provincia/nación, se sucedieron las distintas “diásporas” que sufrió la provincia, e hicieron que se rediseñara sistemáticamente su mapa artístico.
Una se dio a finales de los 70 y comienzo de los 80 cuyos artistas, cansados de los mecanismos de control buscaron reubicarse en otros lugares donde la producción de obra fuera propicia y no depurada sistemáticamente hasta adaptarse al “consenso” político de turno. La otra se dio a finales del gobierno alfonsinista (1989): El derrumbe económico lleva a los artistas a radicarse en el exterior (preferentemente en países de habla hispana o EEUU); y la tercera, a finales del gobierno menemista y primer año de De La Rua, debido a la enorme recesión y altísimo índice de desocupación[6]
Cierto es que los movimientos migratorios no son unidireccionales, y que los desplazamientos “centrífugos y “centrípetos” (respecto a Tucumán) se dan alternadamente y/o se superponen en muchos momentos durante el transcurso de las dos ultimas décadas[7], hubo quienes volvieron del exilio de los 80 y otros que se reinsertaron en el medio durante la “estabilidad” económica menemista que, como ya dije, permitió el intercambio y la retroalimentación teórica con el exterior.
Arte contextual
“Marcel Duchamp nos advirtió que el arte puede venir del arte o puede venir de la vida […] Cuando apareció el conceptualismo era claro que se trataba de un arte que nacía del arte. Su acepción "el arte es la idea del arte" o "El arte es la definición del arte" de Joseph Kosuth, parecen concluyentes.
Sin embargo dice el manifiesto de "Tucumán Arde"[8]
“El arte no será ni la belleza ni la novedad, el arte será la eficacia y la perturbación. La obra de arte lograda será aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente en cierto modo [al] de un atentado político en un país que se libera”[9]
El arte contextual, es un punto intermedio a ambos discursos. Se manifiesta como un primer acercamiento a una forma de acción que utiliza los medios del arte y los transciende, para irrumpir en la realidad. Este arte no quiere representar, sino propiciar un encuentro[10].
Sobrevidentes es el primer ejemplo de arte contextual en la provincia.
Se trata de una acción claramente política. Personas convocadas por jóvenes estudiantes que a partir de esta acción deciden constituir el colectivo artístico “Viva Laura Pérez”[11], avanzaron a pie desde Tribunales hasta Casa de Gobierno con los ojos vendados, mientras que los asistentes de “La Baulera” se encargaban de eliminar los obstáculos en el trayecto que seguía al voluntario grupo de no-videntes. Se trataba de una clara metáfora de la debacle socio-económica de 2002 cuyos artistas enceguecidos, adherían solidariamente a una sociedad en crisis, abriéndose paso en la más absoluta incertidumbre.
Mientras que los artistas de la generación del 80 se unieron ideológicamente con voluntad de aportar soluciones al campo cultural en un sistema democrático y libre de gobierno; los artistas noveles, no tienen la voluntad revolucionaria de sus predecesores, pero sí tuvieron interés por participar artísticamente en el sentimiento de incertidumbre socio económico argentino.
Comparando los grupos de los ’80 con los grupos jóvenes podemos establecer las siguientes aproximaciones:
§ La noción de artista comprometido de los años 80 se desplaza al artista gestor sobre todo a partir de las “facilidades” que propiciaba el neoliberalismo.
§ La nueva generación, se propone metas más a su alcance en un corto y mediano plazo y la “resistencia” se desplaza de lo político a lo económico en tanto la viabilidad de la producción continuada de obras.
§ La literalidad como gesto social del artista de los años ‘80, es un recurso propio en aquellos espacios donde la censura hizo lo suyo. La última generación no sufre esta problemática y se aleja de la “pretensión” de afirmar o negar nada.
§ Existe también otro viraje. Del arte de la resistencia a la estética relacional.
Relacional (estética): Teoría estética que consiste en juzgar las obras de arte en función de las relaciones humanas que figuran, producen o suscitan.
(Ver: Criterio de coexistencia)
Criterio de coexistencia: Toda obra de arte produce un modelo de sociedad, que traspone el ámbito de lo real o podría traducirse en él. Entonces, frente a una producción estética, podemos preguntarnos: ¿Esta obra me autoriza al diálogo? ¿Podría yo existir, y cómo en el espacio que esta obra define? Una forma puede ser más o menos democrática: las formas que produce el arte de un régimen totalitario son perentorias y cerradas sobre sí mismas (sobre todo por su insistencia en lo simétrico); no dejan “al que mira” la posibilidad de completarlas. Bourriaud, N. [142. 139- 2006][12]
Dicho de modo más burdo y breve, la polisemia desaparece, y el abordaje univoco de su autor abunda en prescindencia y autonomía.
Por el contrario, “Dada la “indeterminación comunicativa”[…] el receptor es invitado a producir reacciones lectoras múltiples porque la construcción formal deja “lugares vacíos”. Hay elementos que permiten avances interpretativos; la “estructura apelativa del texto” ramifica las lecturas; el espectador tiene que tomar decisiones en el proceso de recepción y es estimulado a devenir “coautor”. Es inducido así a complementar la imagen y el texto y a realizar ese proceso que Roman Ingarden califica de “concreción”, lo que lo ayuda a superar el anquilosamiento. Mientras convocan a la osadía, exigen la participación del espectador, desafían concepciones rutinarias, abren el escenario expresivo y estimulan el pensamiento teórico, estas ambientaciones sobre identidad nacional tiene el mérito de contribuir, tanto a través de su temática como de su estrategia creativa, a definir un nuevo imaginario colectivo[13]
§ El pasaje progresivo del uso del desecho al arte virtual, “neutraliza” el espacio dado el efecto rizomático de la comunicación en red.
Pareciera ser que la experiencia de “Que cosa es el coso” de 1957, del grupo informalista argentino, autorizó por mucho tiempo el uso del desecho como obra. Esta “basura” hace su reaparición (si es que en realidad alguna vez se fue del todo) en el reciclado de desechos no en los espacios artísticos propiamente, sino en los CICs[14] surgidos como solución inmediata a la emergencia económica y la desocupación. El paisaje se diversifica con las estéticas populares y sus cortinas de botellas de plásticos o sus cisnes de papel de diario avanzan cada vez más.
En cuanto al arte virtual, es innegable el aporte a la difusión de obra con una mínima inversión y permite una producción con tantos retoques como sean necesarios sin dañar herramientas o perder materiales que pudieran resultar valiosos para su ejecución final.
La generación de blogs, el mail art, etc. son para muchos una herramienta económica para la construcción de su visibilidad.
El arte virtual más que un esnobismo es un arte pobre.
§ La proliferación de ONGs o proyectos provenientes del gobierno que diluyen las fronteras de la gestión entre lo social y el arte, favorecieron a través de este medio, generar pequeñas unidades productivas autosustentables. (El caso de Eloisa Cartonera como trabajo de editorialidad con mano de obra cartonera, es un ejemplo emblemático en Argentina del 2002 hasta la fecha). Los proyectos de promoción cultural del Estado tienen sentido en tiempos de inestabilidad económica, y la apropiación de teorías donde la cultura aporta calidad de vida y construye ciudadanía, tiene su correlato con las políticas de la nación.
Permítanme terminar con un fragmento de Nicolás Bourriaud que abarca, creo, todo lo que he abordado aquí:
La producción de “subjetividad colectiva” que se nos ofrece en cantidad, servirá para construir “territorios mínimos” en los que el individuo podrá identificarse. ¿Cuáles son los significantes fluidos que componen la producción de subjetividad? Primero, el entorno cultural (“la familia, la educación, el ambiente, la religión, el arte, el deporte”); luego, el consumo cultural (“los elementos fabricados por la industria de los medios, el cine, etc”), artilugios ideológicos, piezas sueltas de la maquinaria subjetiva. Y finalmente, el conjunto de la maquinara informativa que forma el registro a-semiológico, a-lingüístico de la subjetividad contemporánea, que “funcionando en paralelo o independientemente del hecho, producen significados”. El proceso de singularización/individuación consiste precisamente en integrar esos significantes en “territorios existenciales” personales, como herramientas que sirvan para inventar nuevas relaciones “con el cuerpo, el fantasma, el tiempo que pasa, los ‘misterios’ de la vida y de la muerte”, y que sirvan también para resistir a la uniformación de los pensamientos y de los comportamientos. Bourriaud, N. [115. 2006][15]
[1] Néstor García Canclini, La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte. Ed. Siglo XXI. 7ma. Edición. Argentina. 2001. (Lo que está en paréntesis es mío)
[2] Idem
[3] Gustavo Bruzzone. Texto para un catálogo de una muestra El sanguche de milanesa de Sandro Pereira. Tucumán. 2000
[4] Las resonancias de Tucumán arde también fue movilizante para los artistas tucumanos de entonces
[5] Cito a Marcos Figueroa como referente inicial del Taller “C”. Los resultados en este espacio hoy son reconocidos y provienen de su trabajo en equipo junto a Carlota Beltrame, Geli González y los diferentes auxiliares de la cátedra (estudiantiles: Daniel Rivadeo, Pedro Soria, Claudia Martínez, Pablo Guiot y Alejandra Mizrahi, docentes Mónica Herrera y Claudia Esperguín) )
[6] Datos oficiales indican que en Tucumán entre 1998 y 2000 hubo un incremento entre el 200% y el 400% del número de tucumanos que cruzaron definitivamente las fronteras del país; y un incremento del 30% de trámites por doble ciudadanía en embajadas preferentemente europeas
[7] Información recatada del texto de Marcos Figueroa Agrupaciones de avanzada en el arte de los 80 y 90 en Tucumán. Instituto de Investigaciones Estéticas. Facultad de Artes. (UNT). 2006.
Lo que está en cursiva es literal.
[8] (Argentina, 1967-68)
[9] Clemente Padín. Arte contextual y la performace. Escáner cultural. Revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias. www.escaner.cl
[10] Fausto Grossi. La teoría y la práctica del arte contextual llega a EUSKADI. Escáner cultural. Revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias. www.escaner.cl
[11] Idea original de Sergio Gatica pero concretada por María Albarracín Cussigh, Constanza “Koti” González, y Javier Soria Vázquez. La conformación del grupo varió sistemáticamente con el tiempo. Estos tres artistas que menciono aquí, son los únicos que permanecieron sin interrupción en el grupo.
Sobrevidentes e Influencias son las dos obras políticas por excelencia de este grupo. De ahí en adelante, nunca más abordaron esta problemática
[12] Nicolás Bourriaud. Estética relacional. Adriana Hidalgo Editora. Argentina. 2006.
[13] Alicia Haber. Instalaciones sobre la identidad en el arte uruguayo de hoy: mitología de ausencia y construcción de nuevos imaginarios. Del libro Estética y crítica. Los signos del arte de Rosa María Ravena. Ed. Eudeba. Argentina. 1998
[14] Centros Integradores comunitarios
[15] idem
CONTEXTO y PROCESOS DE PRODUCCIÓN EN ARTE CONTEMPORÁNEO desde el ámbito del TALLER C - Facultad de Artes (UNT)
Informe final de adscripción docente 2007-2010
Cátedra: Prácticas de taller IIIº- IVº y Vº- Taller C- Licenciatura en Artes Plásticas- Facultad de Artes- Universidad Nacional de Tucumán.
Imagen: Construir una obra implica la invención de un proceso para ser mostrado. En ese proceso, toda imagen adquiere el valor de un acto.
Del glosario de Estética relacional de Nicolás Bourriaud
El Taller C[1] es en Tucumán, el único espacio que, aunque perteneciente a una unidad académica que promueve desde la carrera de Licenciatura en Artes Plásticas una formación de base academicista, resulta ser un espacio práctico con una fuerte vinculación a las nuevas tendencias de producción artística[2], motivo de mi elección como marco referencial para lo que aquí investigo. Lo que sigue es un análisis de los procesos creativos de sus alumnos en el contexto local a partir de las actividades que se desarrollan en ésta cátedra. Me parece fundamental concentrarme no tanto en sus trabajos en sí cuanto en sus comportamientos artísticos y/o de gestión como parte clave de sus recorridos de formación.
Dice Ricardo Basbaum:
La figura del artista, la imagen del artista y el tipo de artista son creados en el momento mismo de producción de la obra. Esto no es fruto de una “elección” simple y directa, sino del inevitable desdoblamiento de la condición del campo de trabajo. El artista, dentro de las operaciones de movimiento que el circuito ofrece a cada momento, no puede tomar decisiones de actuación que no impliquen, al mismo tiempo, la conformación, deformación, distorsión, delineamiento y re- delineamiento de su figura y de lo que significa ser artista como dispositivo de trabajo, que procede y sucede a su obra […] Me interesa aquí, sobre todo, detenerme en la producción de ciertos padrones rítmicos – resonancias, redundancias, reverberaciones-, en relación al delineamiento de lo que sería la construcción de su propio dispositivo de actuación, el desarrollo interrelacionado de la producción de un “modo de ser artista” (operacionalidad, imagen, acción), y el desdoblamiento de las proposiciones y juegos de una poética que inevitablemente escapa hacia el exterior por los intersticios de un sistema o circuito. [Basbaum, R. 2009; 155-164][3]
Comienzo con esta cita porque me interesa reflexionar en una hipótesis que la pienso insistentemente: El contexto influye, delimita, define, los procesos creativos locales.
Antecedentes – Contexto y Taller C
Quizá suene a verdad de Perogrullo, quizá no: El quehacer artístico/ cultural no es una sumatoria de procesos arbitrarios del entorno al que pertenece. Desatendidas la política y la economía (por mencionar dos ítems claves para su desarrollo) ponen en riesgo la comprensión acabada de los cambios en el modo de hacer, en el modo de decir, en lo que se dice… en el ámbito del arte.
Permítanme mencionar un ejemplo de influencia económica en los procesos creativos artísticos nacionales de los años ‘60 como antecedente (directo o indirecto, no importa) de los cambios que lentamente y con posterioridad se dieron en nuestra provincia.
Sin duda, los cambios en la producción artística argentina durante la década del ’60, las nuevas características de las obras, revelan una nueva relación del arte- como representación ideológica-con una base social transformada. Pero también es evidente que las modificaciones estéticas son resultado de una reorganización de las relaciones materiales e institucionales del campo artístico: nuevos agentes se convierten en promotores de la creación plástica, ofrecen a los artistas canales de circulación para las obras hasta poco antes insospechados[…]La primera señal en esta dirección fue el curso organizado en septiembre de 1966 por la Cámara Argentina de la Industria plástica para que 55 artistas aprendieran a manipular el plástico[…] En el prólogo del catálogo de Basilio Uribe explicó que “el concepto actual del arte se genera paralelamente con la noción de industria”, “y cuando eso ocurre, ocurre también que el concepto tradicional de industria se transforma” [Canclini, N. 1979;113-115][4]
El parricidio[5] que menciona Jorge Figueroa si bien tuvo un rasgo combativo evidente, no consiguió eliminar los estatutos académicos del todo e intentó una desfetichización gradual y sistemática del objeto artístico del “buen arte” motivado por cuestiones políticas de fondo más que por el ansia de la nueva experimentación como valor en si mismo. Este gesto parricida posibilitó los inicios del arte contemporáneo en Tucumán que de otro modo habría demorado mucho más en acontecer. Esta fue (en su medida) una de las tantas acciones ralentadas del arte nacional a las que Laura Buccelatto[6] llama “equívocos creativos” que si bien se refirió específicamente a la escultura de la primera mitad del siglo XX, arriesgo la teoría de que este concepto se expande en el interior del país ( y puntualmente en Tucumán) a todas las disciplinas incluso hasta iniciado el nuevo milenio: Las influencias del Instituto Di Tella y Tucumán Arde que llegaban sutilmente a la provincia, se debieron probablemente a una oleada revolucionaria del conceptualismo latinoamericano donde Tucumán arde fue uno de los tantos ejemplos que circularon en Latinoamérica. Dice Luis Canmitzer: “Uno podría decir que el conceptualismo latinoamericano emergió como una estética más preocupada por la realidad que por la abstracción.” [Camnitzer, L. 2008; 98][7] En efecto, el Tucumán de los ’80, no sólo trata de desplazarse de sus líderes académicos sino que también intenta hacer desde el arte y a través de él, un aporte político a la cultura[8]. Se creía profundamente en la revolución para la transformación cultural y el debilitamiento académico (agobiante para muchos, más que por sus estatutos, por la adhesión política de sus autoridades con la dictadura del momento y los resabios dictatoriales que se siguieron sintiendo iniciada la democracia) La oposición a la academia surge a mi entender, como respuesta “coyuntural” al disenso ideológico; y el descrédito a los cánones “institucionalizados” del “buen arte” tiene correlato directo con el descrédito de las “instituciones” de dicha unidad académica[9]. El diskilling ladaggareano era la única herramienta revolucionaria con que se contaba de momento para hacer frente a aquella ideología. Surge el collagraf en grabado, el uso de yeso y papel de diario en escultura, empapelados de diario en ambientaciones, graffiti, etc.; y no es fortuito que Enrique Guiot (docente que se alejó de la provincia regresó a Tucumán apenas recuperada la democracia) diera origen al Taller C de la facultad de aquel entonces. Marcos Figueroa, a su vez, se suma al equipo docente sin el peso de la academia por provenir de la Facultad de Arquitectura y tras haber dado algunos pasos de experimentación en el mundo del teatro.El carácter experimental del Taller C funciona como taller laboratorio con una tendencia a la formación de proyectos sobre todo en los últimos años.
El Taller C en la actualidad
Quedamos claros que la cátedra[10], aunque inserta en un espacio académico, buscó desde sus orígenes no reproducir formatos y conceptos tradicionalistas. Su experimentación estuvo también sujeta a cuestiones metodológicas de enseñanza y procuró no reproducir los cánones del maestro en sus discípulos y viceversa. Conforme pasaron los años, sus docentes definieron cada vez con más precisión metodológica la premisa de que cada alumno cuenta con un caudal propio de talento a desarrollar y la apertura a la experimentación, le ayudará a trazar su propio recorrido.
Se espera con esto, tanta diversidad de producción como procesos creativos, en lugar de réplicas ad infinitum de un mismo “genio”. De esta manera este concepto se desvanece por completo, pierde la carga semántica que tuvo por siglos en la historia del arte, a punto de entender la genialidad no como facultad extraordinaria sino como experiencia genializable, que se consigue con una práctica sistemática de producción y reflexión (auto)crítica.
La verticalidad del Taller C, fijada por el Plan de estudios de la Licenciatura en Artes Plásticas de la Facultad de Artes (UNT), es una herramienta clave para el acompañamiento docente en los procesos de aprendizaje de sus alumnos[11].
Generalmente, quienes ingresan a tercer año “sufren” la inmediata desvinculación del modelo vivo que acostumbraban reproducir años anteriores y el reconocimiento de materiales, técnicas y estrategias de producción son claves para su posterior desarrollo. Fundamentalmente se desmitifican conceptos como “obra”, “inspiración” “artista” para liberarlos de las exigencias del circuito profesional.
En esta etapa generativa, las ocurrencias ocupan un lugar preponderante sin importar lo inconexas que sean entre sí. La mirada se vuelve paulatinamente más atenta a la selección del material y su máximo aprovechamiento.
Mientras que en esta etapa, se descubren las propiedades morfológicas de la imagen (sobre todo de la familiarización con el material) en una segunda etapa sintáctica/semántica[12] se avanza sobre las propiedades discursivas de la misma.
A su vez en cuarto año, los alumnos indagan en la reflexión crítica de sus propios procesos en vistas de una mayor eficacia discursiva.
En quinto año, se concentran en el valor semántico de la imagen, es decir, en la profundización del valor discursivo de la imagen, las posibilidades de montaje y la convivencia con otros trabajos en una misma muestra colectiva.[13]
Posproducción y editorialidad.
Tanto la socialización surgida de la comunicación en red como la estética relacional en todas sus variantes redundan en procesos de postproducción y editorialidad que r/establecen vínculos con obras/artistas más allá de las instituciones locales.
Conscientes de los desafíos del sistema, establecen vínculos con sus compañeros que los ayuda a superar el vértigo en sus primeros pasos en el mundo del arte. El trabajo colectivo surge casi por “generación espontánea” más allá del ámbito del taller, y afrontan los riesgos de la experimentación “en terreno” de aquellas prácticas que favorezcan a la visibilidad y legitimación de obra/artista mucho antes de finalizado el ciclo académico. Cito a modo de ejemplo a Paula Scarzo[14] quien comenzó con un trabajo colectivo con Valentina Díaz[15] pero rápidamente se inició en la construcción de la visualidad de su obra. Organizó eventos en otros espacios externos al taller, como una ambientación sonora en el Centro Cultural “Juan B. Terán”, y Multiyuyo (exposición colectivaen su propia casa) a fin de dar visibilidad asus amigos y compañeros mientras resolvía la suya propia. En el año 2008, con la colaboración de Bruno Juliano[16] se vinculó con la comunidad Salesiana para el aprovechamiento de un subsuelo en desuso por problemas estructurales medianamente resueltos. Surge el Espacio Cripta con exposiciones colectivas, ciclos de cine, una muestra de humor gráfico y la participación en la Noche de los museos de la provincia en el 2008/09.
Espacio Cripta se plantea como un espacio de acción desde donde se generen nuevas propuestas artísticas para un público amplio y diverso.
Espacio Cripta se crea como nuevo espacio a partir de la reactivación de un espacio histórico.
A partir del crecimiento de estos sitios puntuales de gestión cultural, se prevén repercusiones positivas en el barrio. El acercamiento de diversas propuestas artísticas a un medio que no acostumbra tener contacto con las mismas supone, a largo plazo, un desarrollo de la sensibilidad que posibilita un refinamiento y mejoramiento de las perspectivas de vida de los vecinos; de esta forma Espacio Cripta procura mezclarse con la mística del barrio al que pertenece.
El trabajo en conjunto con la Red por los Chicos prevé la organización periódica de actividades artísticas y recreativas para chicos con escasos recursos económicos. Esta labor está orientada en primer lugar a los chicos que asisten al Comedor Infantil Don Bosco, entidad solidaria que forma parte de la Obra Salesiana de Tucumán y que se encuentra ubicada en el perímetro que corresponde al barrio de la Cripta, de modo que se incluye en el propósito de optimización de la zona.[17]
Gustavo Nieto es otro alumno que intenta indagar en gestión de modo paralelo a su producción. Es integrante de tres grupos: Cúmulo, Rusia y Trenza[18]
Cúmulo: Convocado, por Paula Scarso y Bruno Juliano a partir de Multiyuyo[19], arriba mencionado con la intención de realizar tareas de gestión de proyectos alternativos al mismo tiempo que generar una crítica a las instituciones y su falencias.[20]
Rusia Es una iniciativa de un grupo de amigos (alumnos y ex alumnos del Taller C) de crear un lugar que les permita generar/ albergar proyectos u objetos propios mezcla a su vez de tienda y galería.
Trenza: Es un colectivo artístico Integrado por Agustín González Goytia y Valentina Díaz y por supuesto Gustavo Nieto, unidos por el mismo grado de sensibilidad y la necesidad de producir objetos de un solo cuerpo. Fusión más que suma de individualidades[21].
Arte político como estética relacional. Estética relacional como arte político.
“Dada la “indeterminación comunicativa” […] el receptor es invitado a producir reacciones lectoras múltiples porque la construcción formal deja “lugares vacíos”. Hay elementos que permiten avances interpretativos; la “estructura apelativa del texto” ramifica las lecturas; el espectador tiene que tomar decisiones en el proceso de recepción y es estimulado a devenir “coautor”. Es inducido así a complementar la imagen y el texto y a realizar ese proceso que Roman Ingarden califica de “concreción”, lo que lo ayuda a superar el anquilosamiento. Mientras convocan a la osadía, exigen la participación del espectador, desafían concepciones rutinarias, abren el escenario expresivo y estimulan el pensamiento teórico, estas ambientaciones sobre identidad nacional tiene el mérito de contribuir, tanto a través de su temática como de su estrategia creativa, a definir un nuevo imaginario colectivo” [Haber, A. 1998; 208][22]
No quisiera citar ejemplos redundantes ni aplanar los trabajos de alumnos con descripciones intrascendentes. Hubo quienes avanzaron hacia un comunismo formal[23], o dicho de otro modo a la instancia del artista/negociador con el observador de la obra, pero también, negociador con el circuito en el que se desenvuelve. Ya mencioné a Paula Scarzo y Gustavo Nieto, pero quisiera sumar también a Mirena Muñoz y Rodrigo Amarillo.
Dice Mirena Muñoz a la hora de hablar de un proyecto de museo itinerante:[24]
“Ante la falta de un museo de arte contemporáneo en Tucumán me pareció una respuesta como artista crear un museo y no quedarse esperando una respuesta del Estado.
Creo en el poder del artista.
Me interesó buscar formas alternativas de museos, cuestionar el concepto de museo tratando de expandir sus límites, museos como laboratorios artístico- políticos donde se ven fragmentos de una sociedad. Maurice Blanchot dice: "el museo hace aparecer". Me interesa el/los fragmento-discursos que el museo y el arte "hacen aparecer". Qué dice un museo. Qué diagnóstico hace de la realidad. Un museo activo que cree discursos que resignifiquen la realidad.
Para Deotté en el acto instituyente artístico se encuentra contenida la conjunción entre política y memoria, que es característica de la función del museo.
Además me interesa la relación del arte con otras instituciones como ser el mercado, la religión y laeducación (tengo presente una frase de Foucault que dice "el poder y el saber se implican el uno al otro", si el poder produce saber, también el saber produce poder.”[25]
La desnaturalización, la politización y las relaciones arte/vida, funcionan como herramientas dinamizadoras del circuito y hay quienes las usan recurrentemente.
La desnaturalización conlleva una suerte de reformulación de los modelos de distribución ya dados e intentan otros nuevos a pesar de su vulnerabilidad en tanto lo experimental de un acto emergente como Los expandidos de Mirena Muñoz.
La politización en las experiencias noveles de alumnos y egresados de la Facultad de Artes, (pero del Taller C en particular) difiere de aquella de generaciones anteriores por sus “fuerzas de choque” con los espacios del sistema. Mientras que la generación de los ’80 evidenció su conducta ofensiva “en contra de”, los jóvenes actuales trazan caminos paralelos al Estado, prescindiendo de su ayuda. La politización de estas acciones es pues, coyuntural y la proliferación de espacios alternativos, agrupaciones artísticas y de gestión devienen del desinterés de ciertas esferas del poder.
La mediatización de los espacios artísticos/culturales del país a través de Internet, facilitó la generación de redes y la socialización que antes pasaba casi de modo indefectible por organismos institucionales.
Hay alumnos (la mayoría de ellos) que utilizan el blog[26] y el flog, como portfolio virtual para promocionarse con una mínima inversión económica. En cuanto a la producción construida en estos medios, al trabajar sobre formatos preestablecidos los resultados son limitados, pero supeditan, al menos temporalmente, los márgenes creativos en pro de establecer nuevos vínculos que luego los acerquen a lugares de especialización teórico-práctica o generación de proyectos de gestión en otros puntos del país. El artista internauta se convirtió no sólo en un artista virtual sino también en artista gestor. Andrea Fernández traza su recorrido por medio de la aplicación a clínicas y residencias y Gabriel Chaile es actual becario del Instituto DiTella.
Particularmente en Tucumán, donde los espacios de exhibición son escasos, el uso de la Web resultó una solución viable para expandir el campo cultural. Esta no fue la única opción. La proliferación de intervenciones en el espacio público[28], el surgimiento de colectivos artísticos y las exposiciones en espacios alternativos fueron y siguen siendo otras de sus estrategias. Existe como antecedente de exposición en espacios alternativos, la iniciativa del grupo “El Pasillo” que exponía en el pasillo del Kwon set de la Facultad de Artes en la década del ’90 y Maletín I y II del grupo “El ingenio” como primeros museos itinerantes.
El pasillo[29] fue un grupo artístico que si bien no pensó en el rol del artista como gestor (en aquellos años ni se pensaba en ello), tiene en su formato ciertos rasgos de gestión/organización que le son intrínsecos. Lo que partió como concepto de intervención en un lugar de paso, la explotación de un lugar de tránsito; hizo que durante estos dos años este grupo garantizara el uso del “espacio apropiado” como producto artístico per se.
En cuanto al grupo “El ingenio[30]” con sus dos maletines”, aunque con intenciones completamente diferentes a los de Mirena Muñoz, encontró en estos formatos la única forma práctica de llegar a otros lugares y resolver cómodamente la transitabilidad de la(s) obra(s).
Otro ejemplo de articulación entre obra y gestión, fue la experiencia realizada por Teresa Margarita Vargas para su entrega final, Se abocó a la tarea de pintar 365 pinturas de pequeño formato (una por año) para ser donadas al Hospital del Niño Jesús (hospital pediátrico de la provincia)
Rodrigo AmarilloyGuillermo Stefanitienen una mirada crítica al sistema del arte, Utilizan los cánones publicitarios para producir sus propios “productos mass mediáticos del arte contemporáneo” y ambos a su manera, parodiansobre la realidad provincial del arte contemporáneo: formación de saberes y mercado del arte inexistente.
Hubo quienes hicieron trabajos interdisciplinarios con el mundo del cine, aunque el término suene forzado en un contexto de contemporaneidad donde la disciplina se desvanece. Más que en la técnica de producción cinematográfica, ambos hicieron hincapié en el papel del merchandising para la promoción de la obra. Alberto. La película de Mariana Rotundo (corto con un único personaje que surgió de la experimentación en 3D) como Orientesen de Guillermo Stefani, (corto oriental con sólo los créditos del mismo) tuvieron al momento de su inauguración la promoción y venta de sus productos publicitarios
Carolina Pereyra es una alumna políticamente activista. Si bien fuera de la cátedra se desenvuelve como integrante de H.I.J.O.S[31], sus modos de producir y reflexionar su obra están estrechamente vinculados con aquel universo. Su constante formal/conceptual es el recurso de la encuesta para la realización de su obra. Algunas vinculadas a cuestiones de género, otras a la pobreza, pero todas hechas en espacios con los se siente socialmente vinculada.
Aclaraciones desubicadas
Decidí hacer las siguientes aclaraciones al final, y no al comienzo como suele suceder, fundamentalmente por una cuestión de honestidad con mi recorrido. Cuando pensé en “procesos de producción en arte contemporáneo en el ámbito del Taller C”[32] asumí una conducta absolutamente previsible. En mi anterior informe (impresentable por su inmadurez) analicé caso por caso todos los alumnos y a partir de alguna encuesta y entrevistas, hice una descripción hasta diría crítica de ellos.
Cuando me di cuenta de que la conexión proceso/contexto no era en absoluto caprichosa, reformulé todo.
Debía priorizar el contexto para poder explicar (justificar) su par.
Conocer y comprender el recorrido del Taller C como el contexto más inmediato a los alumnos que observé, era de suyo, el paso obligado por excelencia.
Los ejemplos citados aquí se vieron con el tiempo francamente reducidos puesto que, consecuente con mi discurso, me quedé con aquellos que no dieran cuenta del objeto expandido[33] (todos lo hacen), sino del “acto” expandido, del gesto que trasciende al artista y su obra y lo conecta con la realidad y la gente.
“Estética de la recepción” (arte contextual, arte de conducta, estética relacional, etc.) como intento de expansión de la obra, incorporación del espectador al mundo del arte y la legitimación del artista por antonomasia.
Para remarcarlo más: no relativizo el objeto artístico como valor en si mismo, pero no puedo no ver el “salir de si” el “unirse a” de estas últimas generaciones que a su vez no lo deciden aisladamente sino que cuentan con un pasado no tan remoto que los contiene.
Tucumán es una provincia profundamente política y sus artistas están consciente o inconscientemente atravesados por ella.
La generación de los ’80 como la actual, tienen una infraestructura política de base que hizo combativos a unos y prácticos a los otros. Las instituciones no son ni la única ni la última alternativa de legitimación, no en esta “era del acceso”. Para introducirse y crecer en el medio, los jóvenes lejos de aislarse, se aliaron a todo lo que pudieron aliarse: a sus compañeros/amigos cómplices de sus recorridos, también, a su manera, a las novedades que el sistema permanentemente les proporciona, a las problemáticas que les interesa, y por supuesto, a las herramientas de acceso con las que se sienten absolutamente familiarizados. Los resultados están a la vista.
Lic. Mónica Herrera
Bibliografía
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[1] Cátedra que abarca los tres últimos años de especialización en pintura de la carrera de Licenciatura en Artes Plásticas de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán.
[2] Sobre este punto volveré después.
[3] Ricardo Basbaum Desplazamientos rítmicos. El artista como gestor, curador y crítico. Del libro Hibr&do puro. Prácticas curatoriales en el arte contemporáneo. Justo Pastor Mellado/ Kevin Power/ Ticio Escobar/ Ricardo Basbaum/ Laura Baigorri/ Andrea Ruiz. Ediciones del Centro cultural España- Córdoba. 2009
Lo que está en negritas es mío.
[4] Néstor García Canclini. La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte. Siglo XXI. México. 1979
[5] Jorge Figueroa. Texto y discurso de la generación del ’80. Plásticos tucumanos. Universidad Nacional de Tucumán. 1993
[6] Laura Buccellato. Escultura argentina. Los últimos 15 años. Fundación San Telmo. Buenos Aires. 1986.
[7] Luis Canmitzer. Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. HUM. CCE. CCEBA. Montevideo/Buenos Aires. 2008
[8], Asociación Tucumana de Artistas Plásticos (ATAP) 1982 y Frente en Defensa de la Cultura de 1985 son algunos de los ejemplos de acciones de arte/política de la provincia.
[9] El docente Enrique Guiot dio origen al Taller C de aquella facultad aunque el actual formato de esta cátedra está hoy muy lejos de sus proyectos originarios.
[10] Marcos Figueroa, Carlota Beltrame y Geli González
[11] La Licenciatura en Artes Plásticas de la Facultad de Artes (UNT) cuenta con un sistema vertical de formación práctica de taller de modo ininterrumpido de tercero a quinto año en la especialidad que elija el alumno (pintura, escultura o grabado). El taller C es uno de aquellos talleres verticalistas de esta carrera.
[12] Me resultan clarificadores usar términos de la lengua con aquellas antiguas clasificaciones que solíamos hacer en nuestros estudios primarios. Mientras que la instancia morfológica, (aplicada a nuestros intereses estéticos ahora) cumple con la función de conocimiento de las particularidades del objeto, (y digo particularidades porque incluso no se tienen en cuenta las posibles articulaciones de los distintos elementos integrantes de la pieza sino cada uno en su individualidad). La instancia sintáctica es un punto intermedio donde se avizoran estas posibles articulaciones, y la semántica como el momento más maduro del proceso.
Mientras que en los dos primeros momentos hay una predominancia de lo denotativo, en esta última, se prioriza lo connotativo, las posibilidades discursivas, lo posible de ser dicho, en otras palabras la construcción de la polisemia.
[13] Si bien la experiencia de montaje es un ejercicio de todos los alumnos de la cátedra, quienes cursan el quinto año tienen, por razones obvias, mayores exigencias que el resto en este sentido.
[14] No me detendré en su individualidad sino justamente, a partir de su apertura a otro tipo de experimentación y sus posteriores pasos a la gestión.
[15] Ambas realizaron en el taller una ambientación a partir del fragmento de una película Karhozat (Maldición) (1989) del director húngaro Béla Tarr Karhozaty música de Mihàly Vig (Kèsz az Egèsz)
[16] Alumno de la carrera pero no de esta cátedra.
[17] www.espaciocripta.blogspot.com. Finalidades del proyecto
[18] Este ultimo es en realidad un colectivo artístico, no un espacio de gestión
[19] Para más información www.multiyuyo.blogspot.com
[20] Respuesta que recibí vía mail de Gustavo Nieto sobre el tema. Octubre 2009.
[21] idem
[22] Alicia Haber. Instalaciones sobre la identidad en el arte uruguayo de hoy: mitología de ausencia y construcción de nuevos imaginarios. Del libro Estética y crítica. Los signos del arte de Rosa María Ravena. Ed. Eudeba. Argentina. 1998
[23] Nicolás Bourriaud, Posproducción. Adriana Hidalgo editora. 2004
[24] Los expandidos. “Micro museo móvil, expandido y virtual. Galería de arte”. 09/12/08. Plaza San Martín. Tucumán.
[25] Respuestas que recibí vía mail de Mirena Muñoz para analizar su trabajo. Octubre de 2009.
[26] La expansión del blog fue creado en 1999 y comprado por Google en 2003
[27] http://recorridosandreafernandez.blogspot.com/
[28] En Centro Cultural Eugenio Flavio Virla repitió este año la convocatoria de sitios tangentes con la selección de proyecto para intervenir en el espacio público con gran número de participantes.
[29] El Pasillo(1995/1997)estuvo integrado por Darío Piredda, Carolina Paradella, Pablo Córdoba, Pablo Guiot y Patricio Gatti
[30] El grupo “El ingenio” surgió en Tucumán en el año 2000. El primer Maletín viajó a España en el año 2000; el segundo se lo hizo para ArteBa del año 2003.
[31] HIJOS E HIJAS POR LA IDENTIDAD Y LA JUSTICIA CONTRA EL OLVIDO Y EL SILENCIO: Nombre que resume los puntos principales de la agrupación. Surge en 1995 en La Plata. Actualmente está conformado por 18 regionales provinciales y 6 en el resto del mundo.
[32] Tema inicial de mi proyecto de investigación.
[33] El ensayo de Rosalind Krauss “La escultura en el campo expandido” se publicó inicialmente en October 8 en primavera de 1979. Es uno de los libros de cabecera de la cátedra del Taller C.