Sandro Pereira*
Espacio Tucumán en Buenos Aires
Hay dos clases de actitudes ante cualquier clase de objeto, de suerte que la diferencia última entre arte y realidad es menos una diferencia entre tipos de objetos que una diferencia de actitudes, y por lo tanto lo que importa no es con qué nos relacionamos sino cómo nos relacionamos.[A.Danto:2002]
Estoy pensando en lo “infantil” en arte contemporáneo. Aquello que muchas veces se cuestiona peyorativamente sobre un arte que hasta un niño es capaz de hacer mejor.
No lo abordaré desde el oficio, tantas veces demandado para justificar un arte bien hecho “adultamente válido”, legítimamente correcto (tema al que le dedicaría mucho más que este artículo), pero sí a los efectos de la autorreferencialidad, desde algo tan cercano al arte contemporáneo, sin la cual, mucho sería incomprensible: la vida cotidiana.
Justamente ese vínculo tan cercano entre una y otra, hace que obras como las “tiernas” de Sandro Pereira, tengan sentido.
Quizá apueste a decir que más que la demanda de galerías y coleccionistas lo que lo llevaron a virar formalmente aquella su “ternura” inicial (estoy citando la "palabra clave" de Eva Grisntein en su texto para el libro catálogo producido por la Galería Daniel Abate, cuando reflexiona entre otras cosas, sobre las distintas etapas de su autorreferencialidad y su traspaso a las fotografías perforadas) el nacimiento de Juan Aureliano produjo en Sandro un giro copernicano en su vida privada y profesional.
Hoy vuelve a la ternura, no para hablar de Sandro, sino para hablar de “Papá Sandro”, que no es lo mismo. Nada de lo que produjo después de su hijo, puede ser visto lejos de esta perspectiva. Nunca dejó de ser profesionalmente tierno y profundamente contemporáneo, y quien dejara hoy de lado su paternidad, arriesgaría a quedarse a mitad de camino.
Creo, sin temor a equivocarme, que la obra bisagra de Pereira (aunque no aparezca en esta muestra) es aquella performance (2007) cuya fotografía lo muestra vestido de fiesta, su cabeza rasurada, con pantalón de vestir, una camisa prolijamente planchada, con un ramo de flores en sus manos y sentado en un banquito para niños, obra que decide llamarla “La espera (dedicada a Juan Aureliano)”.
Esta obra está acompañada por otra idéntica (“La espera”, fotografía intervenida, 2007), autorretrato surgido de aquella misma acción, parte integrante de su serie de perforaciones, donde la carencia, el hueco, la ausencia, deforman las flores, lo periférico de la imagen, pero no su rostro. Probablemente, de este grupo, éste, su rostro paterno, sea el único cuyo “collage invertido” no logró modificarlo: el motivo es claro, a partir de su hijo, Sandro Pereira se vuelve un hombre completo.
Arco iris nocturno es, a mi entender, una suerte de postal con dos ejes claves para la vida cotidiana-autorreferencialidad de este artista: Tucumán y lógicamente, su hijo.
Los tucumanos reconocemos al menos dos postales típicas de la provincia, la casa histórica y la ciudad nocturna iluminada, vista desde el cerro.
Si bien es cierto que se encuentran miles de postales con ciudades nocturnas iluminadas, (Tucumán no es tan distinto como Tucumán sueña que lo es, pero en esa fantasía, la divisoria de “la 24” la vuelve inconfundible), el acento, la nota de particularidad, la pone Sandro con una iconografía de doble filtro: su ternura (profesional y humanamente continua) y la mirada de su hijo.
Se trata de una serie de trabajos donde, pese a tratarse de una exposición de pintura, hay algo de fotográfico en ellas.
Así como la imagen fotográfica retrata en cierta forma la mirada de quien la creó, (aquel que accediera a ser retratado fotográficamente, no solo se arriesgaría a desnudar su identidad, desnudaría también la mirada de quien lo mira), Sandro repite éste ejercicio con Juan Aureliano.
En este caso, la mirada del niño logra desnudar la mirada de su padre, al mismo tiempo que la mirada de Sandro desnuda la de su hijo. Su autorreferencialidad se completa mirando a su hijo…como él ve: “ya nunca más estará solo”, confesó por aquel entonces.
Aunque la iconografía no se modifica demasiado, (los animales, por ejemplo, ya existían mucho antes de su paternidad y no desaparecieron nunca), su enfoque se vuelve “más afinado”. Sandro dejó de mirarse a sí mismo [solo] para autorretratarse completo, hijo mediante. No importa lo que haga, la autorreferencialidad llega a su madurez, cuando sale de si, y efectivamente, esto es lo que hace.
Arco iris nocturno es una postal tucumana hecha con ojos de niño, mejor dicho, de niños...
¡ustedes entienden!
Estoy pensando en lo “infantil” en arte contemporáneo. Aquello que muchas veces se cuestiona peyorativamente sobre un arte que hasta un niño es capaz de hacer mejor.
No lo abordaré desde el oficio, tantas veces demandado para justificar un arte bien hecho “adultamente válido”, legítimamente correcto (tema al que le dedicaría mucho más que este artículo), pero sí a los efectos de la autorreferencialidad, desde algo tan cercano al arte contemporáneo, sin la cual, mucho sería incomprensible: la vida cotidiana.
Justamente ese vínculo tan cercano entre una y otra, hace que obras como las “tiernas” de Sandro Pereira, tengan sentido.
Quizá apueste a decir que más que la demanda de galerías y coleccionistas lo que lo llevaron a virar formalmente aquella su “ternura” inicial (estoy citando la "palabra clave" de Eva Grisntein en su texto para el libro catálogo producido por la Galería Daniel Abate, cuando reflexiona entre otras cosas, sobre las distintas etapas de su autorreferencialidad y su traspaso a las fotografías perforadas) el nacimiento de Juan Aureliano produjo en Sandro un giro copernicano en su vida privada y profesional.
Hoy vuelve a la ternura, no para hablar de Sandro, sino para hablar de “Papá Sandro”, que no es lo mismo. Nada de lo que produjo después de su hijo, puede ser visto lejos de esta perspectiva. Nunca dejó de ser profesionalmente tierno y profundamente contemporáneo, y quien dejara hoy de lado su paternidad, arriesgaría a quedarse a mitad de camino.
Creo, sin temor a equivocarme, que la obra bisagra de Pereira (aunque no aparezca en esta muestra) es aquella performance (2007) cuya fotografía lo muestra vestido de fiesta, su cabeza rasurada, con pantalón de vestir, una camisa prolijamente planchada, con un ramo de flores en sus manos y sentado en un banquito para niños, obra que decide llamarla “La espera (dedicada a Juan Aureliano)”.
Esta obra está acompañada por otra idéntica (“La espera”, fotografía intervenida, 2007), autorretrato surgido de aquella misma acción, parte integrante de su serie de perforaciones, donde la carencia, el hueco, la ausencia, deforman las flores, lo periférico de la imagen, pero no su rostro. Probablemente, de este grupo, éste, su rostro paterno, sea el único cuyo “collage invertido” no logró modificarlo: el motivo es claro, a partir de su hijo, Sandro Pereira se vuelve un hombre completo.
Arco iris nocturno es, a mi entender, una suerte de postal con dos ejes claves para la vida cotidiana-autorreferencialidad de este artista: Tucumán y lógicamente, su hijo.
Los tucumanos reconocemos al menos dos postales típicas de la provincia, la casa histórica y la ciudad nocturna iluminada, vista desde el cerro.
Si bien es cierto que se encuentran miles de postales con ciudades nocturnas iluminadas, (Tucumán no es tan distinto como Tucumán sueña que lo es, pero en esa fantasía, la divisoria de “la 24” la vuelve inconfundible), el acento, la nota de particularidad, la pone Sandro con una iconografía de doble filtro: su ternura (profesional y humanamente continua) y la mirada de su hijo.
Se trata de una serie de trabajos donde, pese a tratarse de una exposición de pintura, hay algo de fotográfico en ellas.
Así como la imagen fotográfica retrata en cierta forma la mirada de quien la creó, (aquel que accediera a ser retratado fotográficamente, no solo se arriesgaría a desnudar su identidad, desnudaría también la mirada de quien lo mira), Sandro repite éste ejercicio con Juan Aureliano.
En este caso, la mirada del niño logra desnudar la mirada de su padre, al mismo tiempo que la mirada de Sandro desnuda la de su hijo. Su autorreferencialidad se completa mirando a su hijo…como él ve: “ya nunca más estará solo”, confesó por aquel entonces.
Aunque la iconografía no se modifica demasiado, (los animales, por ejemplo, ya existían mucho antes de su paternidad y no desaparecieron nunca), su enfoque se vuelve “más afinado”. Sandro dejó de mirarse a sí mismo [solo] para autorretratarse completo, hijo mediante. No importa lo que haga, la autorreferencialidad llega a su madurez, cuando sale de si, y efectivamente, esto es lo que hace.
Arco iris nocturno es una postal tucumana hecha con ojos de niño, mejor dicho, de niños...
¡ustedes entienden!
Mirtha Rosenberg*
Museo de la mujer
Más allá de los revuelos del desnudo (rebelde o políticamente correcto)en la historia del arte,lo irreverente o la corporeidad placentera,estetizada (idealizada), y me pregunto[en el backstage]sobre cuán descabellado sería esperar que quien posaba como modelo, horas de pasividad torturante(= estilita)fuera hoy visto como co-autor o co-performer con quien lo “copia”. Que quien “posa” horas como un “bodegón” produzca su propia imagen con el trabajo de otro que lo mira y lo reversiona. Pienso también que la celeridad, la espontaneidad de su ejecución (con la liberadora prescindencia del modelo), nos volvió (creo), más amables con la fisicalidad más allá del desnudo mismo, más amables con la “belleza”, más amables con el discurso mismo de “la desnudez”.
Así:
Cualquier intervención corporal, puede ser igualmente funcional a la “vestidura” como a la “desnudez”.
La intervención puede, de suyo, frenar, reprimir, censurar, o generar su efecto contrario, pero en uno u otro caso, sin lo modificable que ella posee, ninguna de las dos intenciones, podrían revertirse...
La desnudez no siempre es liberadora. Por suerte otras veces, sí.
Según cómo tomes cartas en el asunto (esto es intervenir) se puede ir, con los mismos recursos, de lo noble a lo abyecto. Transformar lo abyecto, también es viable!
...Aunque se la ha asociado directamente con lo femenino, la desnudez es común a todos. Intervenir la desnudez, también.
La belleza es uno de los ingredientes del contenido de una obra...Pero también es cierto que a veces es un error presentar como bello lo que clama y si no la acción, sí al menos, la indignación. La belleza no siempre es un acierto…si la belleza está internamente vinculada al contenido de una obra, una posible crítica de la obra es que sea bella cuando no es adecuado que lo sea.[A. Danto:2003]
Si la belleza es entonces un argumento prescindible de aquellos temas donde antes se consideraba que no lo era,entonces la desnudez tiene tanta autonomía como mayoría de edad. Esto [esta desnudez]que ves, ES:
Escrutar quiere decir explorar…soy parecido a esos chiquillos que desmontan un despertador para saber qué es el tiempo…Esta operación se lleva a cabo de una manera fría y asombrada…como si me encontraran ante un insecto extraño del que bruscamente ya no tengo miedo [R. Barthes:1977]
**Curaduría:Irene Jaievsky
Gracias Mirtha!
Así:
Cualquier intervención corporal, puede ser igualmente funcional a la “vestidura” como a la “desnudez”.
La intervención puede, de suyo, frenar, reprimir, censurar, o generar su efecto contrario, pero en uno u otro caso, sin lo modificable que ella posee, ninguna de las dos intenciones, podrían revertirse...
La desnudez no siempre es liberadora. Por suerte otras veces, sí.
Según cómo tomes cartas en el asunto (esto es intervenir) se puede ir, con los mismos recursos, de lo noble a lo abyecto. Transformar lo abyecto, también es viable!
...Aunque se la ha asociado directamente con lo femenino, la desnudez es común a todos. Intervenir la desnudez, también.
La belleza es uno de los ingredientes del contenido de una obra...Pero también es cierto que a veces es un error presentar como bello lo que clama y si no la acción, sí al menos, la indignación. La belleza no siempre es un acierto…si la belleza está internamente vinculada al contenido de una obra, una posible crítica de la obra es que sea bella cuando no es adecuado que lo sea.[A. Danto:2003]
Si la belleza es entonces un argumento prescindible de aquellos temas donde antes se consideraba que no lo era,entonces la desnudez tiene tanta autonomía como mayoría de edad. Esto [esta desnudez]que ves, ES:
Escrutar quiere decir explorar…soy parecido a esos chiquillos que desmontan un despertador para saber qué es el tiempo…Esta operación se lleva a cabo de una manera fría y asombrada…como si me encontraran ante un insecto extraño del que bruscamente ya no tengo miedo [R. Barthes:1977]
**Curaduría:Irene Jaievsky
Gracias Mirtha!
Todos los textos remarcados(*) fueron publicados en la página web de Ramona. Revista de artes visuales. Argentina.
Basado en hechos (i)reales*
Miguel Soler
Galeria E cat- España
El presente es irreal, el espectáculo está en todas partes...surge la necesidad de oponer las lógicas cinematográficas a la dominación del espectáculo. [Comolli.2007]
Esa es la irrealidad desde donde entiendo parte la obra de Miguel Soler. Artificio totalmente construido a partir de articular cine y publicidad. Posproducción de publicidades “reales” filtradas a su propio discurso (o mejor dicho), revisadas con una mirada crítica respecto de la manipulación de la imagen y del discurso inherente en ambos espacios.
“El golpe bajo” publicitario para su eficacia conductista se pone en evidencia en esta producción. Merchandising formal e ideológico si se quiere, que construye (i) realidades absolutamente seductoras, apetecibles de ser vividas y/o con las cuales sentirse identificados.
La oferta de aquello que no se posee y que convence de que todos los demás sí (excepto uno) la casa ideal, el auto ideal, el mejor perfume, la mejor película que todos (excepto uno) ya la vieron, especula justamente con la emotividad y la vulnerabilidad de un espectador que consume (o se lo invita a consumir) a fuerza de fascinación por aquello que hasta ayer era inalcanzable y hoy llega con suma facilidad. (¡Llame ya!), que a su vez no solo es accesible sino también económico. Lo (i)real es realizable en tanto siga las reglas de juego que lo publicitario ofrece, que a veces con una iconografía hasta grotesca, si se quiere, ensaya prototipos conductistas, y que el consumidor, pese a saberlas tales, accede pagar para incorporarse a esa (i)realidad como universo democrático de consumo en el que todos ya forman parte y uno aun no.
El (auto) engaño que, si uno no “entra” en el juego del fetiche vendible, lo hace por los efectos “morales” que pueden transformar al consumidor por poseer dicho producto.
Haciendo cita de cita de Barthes sobre Wagner sobre el querer-asir: “El mundo me debe aquello de lo que tengo necesidad. Me son necesarios la belleza, el brillo, la luz, etc.”, la publicidad cubre aquella necesidad de que la realidad [que cada uno se] construye, no esté tan apartada de la (i) realidad de otros; confía en aquellos mecanismos que se venden “amables” a ese mundo “necesario”, y le acorta la brecha entre lo que efectivamente posee y lo que le queda aún poseer.
http://www.miguelsoler.com/GatoEncerrado/-_textos_-/Entradas/2011/12/28_Basado_en_Hechos_(I)Reales.html
Esa es la irrealidad desde donde entiendo parte la obra de Miguel Soler. Artificio totalmente construido a partir de articular cine y publicidad. Posproducción de publicidades “reales” filtradas a su propio discurso (o mejor dicho), revisadas con una mirada crítica respecto de la manipulación de la imagen y del discurso inherente en ambos espacios.
“El golpe bajo” publicitario para su eficacia conductista se pone en evidencia en esta producción. Merchandising formal e ideológico si se quiere, que construye (i) realidades absolutamente seductoras, apetecibles de ser vividas y/o con las cuales sentirse identificados.
La oferta de aquello que no se posee y que convence de que todos los demás sí (excepto uno) la casa ideal, el auto ideal, el mejor perfume, la mejor película que todos (excepto uno) ya la vieron, especula justamente con la emotividad y la vulnerabilidad de un espectador que consume (o se lo invita a consumir) a fuerza de fascinación por aquello que hasta ayer era inalcanzable y hoy llega con suma facilidad. (¡Llame ya!), que a su vez no solo es accesible sino también económico. Lo (i)real es realizable en tanto siga las reglas de juego que lo publicitario ofrece, que a veces con una iconografía hasta grotesca, si se quiere, ensaya prototipos conductistas, y que el consumidor, pese a saberlas tales, accede pagar para incorporarse a esa (i)realidad como universo democrático de consumo en el que todos ya forman parte y uno aun no.
El (auto) engaño que, si uno no “entra” en el juego del fetiche vendible, lo hace por los efectos “morales” que pueden transformar al consumidor por poseer dicho producto.
Haciendo cita de cita de Barthes sobre Wagner sobre el querer-asir: “El mundo me debe aquello de lo que tengo necesidad. Me son necesarios la belleza, el brillo, la luz, etc.”, la publicidad cubre aquella necesidad de que la realidad [que cada uno se] construye, no esté tan apartada de la (i) realidad de otros; confía en aquellos mecanismos que se venden “amables” a ese mundo “necesario”, y le acorta la brecha entre lo que efectivamente posee y lo que le queda aún poseer.
http://www.miguelsoler.com/GatoEncerrado/-_textos_-/Entradas/2011/12/28_Basado_en_Hechos_(I)Reales.html
Casa Eva*
Eva Armisen
TMT Plaza Tuen Mun -Hong Kong
La reformulación de una obra, o de todo un proceso creativo, a partir de una relación afectiva intensa, más allá de su recurrencia en el circuito del arte, existen quienes, o bien, trabajan desde "prototipos emocionales" “EL” amor,“LA” desilusión,“LA” pérdida…desde una suerte de identificación colectiva desde donde exacerbar lo emocional al modo romántico (me refiero al periodo histórico no a su “adjetivación”), y existen otros artistas que exponen abiertamente una experiencia personal afectiva intensa a "consideración" de su espectador: Traspaso de lo privado a lo público, poco más poco menos controlado, el artista no se mueve con ingenuidad en este terreno, y comparte “SU” amor, “SU” desilusión” “SU” perdida…
Eva Armisen, es indiscutiblemente una artista profundamente afectiva con su entorno afectivo (valga la redundancia), y profesional. Logra combinar, la imagen simple [a ser vista] casi cercana a lo que Didi-Huberman(1) menciona en algún momento como imagen tautológica “lo que ves es lo que hay” con la cual hacer un abordaje complejo como el amor. Complejo por tratarse de un tema de absoluta universalidad y por lo tanto difícil de ser planteado sin caer en clisés o bastardeos del discurso. Eva supera ampliamente esa instancia.
Casa Eva es una sumatoria de exposición interactiva, marionetas y un camión que circula por Hong Kong con los personajes de la familia. El pasar lo “intimo” a lo “público” en una "escala 1:1" con el espectador, apoyada por las celebraciones de una tradición religiosa como Navidad, se habilita para compartir con aquel, un mismo sentido de “pertenencia”.
Claire Bishop (2)mencionó en algún momento cuatro niveles de involucramiento del espectador en la obra. Quizá pueda verse aquellos dos niveles que van entre entrar e interactuar. Entre lo que ya viene dado, fruto de la misma instalación (yo lo pienso más como ambientación, que aunque el espectador no haga nada, se incorpora al espacio) y la participación del espectador, estableciéndose, entonces, los primeros pasos de relación con la artista y viceversa.
Hay, entiendo, en la obra de Armisen, un interés progresivo porque el “espectador” participe más allá de lo perceptivo, lo corporal, y se establezca una relación material aunque más no sea temporalmente.
-----
(1)Lo que vemos lo que nos mira. Manantial.2006
(2)But is it installation art? Tate Publishing.vol 1 nº3.2005.
Eva Armisen, es indiscutiblemente una artista profundamente afectiva con su entorno afectivo (valga la redundancia), y profesional. Logra combinar, la imagen simple [a ser vista] casi cercana a lo que Didi-Huberman(1) menciona en algún momento como imagen tautológica “lo que ves es lo que hay” con la cual hacer un abordaje complejo como el amor. Complejo por tratarse de un tema de absoluta universalidad y por lo tanto difícil de ser planteado sin caer en clisés o bastardeos del discurso. Eva supera ampliamente esa instancia.
Casa Eva es una sumatoria de exposición interactiva, marionetas y un camión que circula por Hong Kong con los personajes de la familia. El pasar lo “intimo” a lo “público” en una "escala 1:1" con el espectador, apoyada por las celebraciones de una tradición religiosa como Navidad, se habilita para compartir con aquel, un mismo sentido de “pertenencia”.
Claire Bishop (2)mencionó en algún momento cuatro niveles de involucramiento del espectador en la obra. Quizá pueda verse aquellos dos niveles que van entre entrar e interactuar. Entre lo que ya viene dado, fruto de la misma instalación (yo lo pienso más como ambientación, que aunque el espectador no haga nada, se incorpora al espacio) y la participación del espectador, estableciéndose, entonces, los primeros pasos de relación con la artista y viceversa.
Hay, entiendo, en la obra de Armisen, un interés progresivo porque el “espectador” participe más allá de lo perceptivo, lo corporal, y se establezca una relación material aunque más no sea temporalmente.
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(1)Lo que vemos lo que nos mira. Manantial.2006
(2)But is it installation art? Tate Publishing.vol 1 nº3.2005.
Vida cotidiana*
Sabrina Kadiajh - Alejandra Amar
MMAMM. Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza.
Últimamente vengo pensando en dos problemas del arte: su cotidianidad y su lenguaje. Ambos me interesan por su fundamentación. Tienen una “mímesis” tal con sus referentes, que necesitan construir carácter de autonomía sin desplazarse de su fuente.
Dicho de otro modo: ¿Cómo hago para que esta cotidianidad se diferencie de aquella, ocupando sus mismos espacios y herramientas y atreverme a asegurar que, efectivamente, no estamos hablando de lo mismo?
¿Cuál es el plus de significación de un lenguaje de la cotidianidad cuando se lo usa en un ámbito estético [cotidiano]?
Las herramientas, los términos, los espacios…son idénticos en ambos casos, pero aparece aquí un “salvavidas”: El método.
Si lo cotidiano se hace desde la “impulsividad” o desde la (auto) conciencia y búsqueda de sentido con métodos de investigación, de reflexión, de construcción, la intervención del arte en ella definirá su utilidad,su pragmática.
Su inmediatez, su cercanía, su obviedad (en la vida cotidiana) no se manifiestan como un “no- darse- cuenta-de” sino como explicitación del olvido.
El arte termina volviéndose un in/útil ejercicio de la memoria. Una memoria de lo obvio, de lo inmediato, de lo cercano. Una memoria que puede, en algunos casos, generar cierto estupor en un espectador que consumiendo (como el artista) cotidianidad, se ve expuesto ante el “¿cómo es posible que no lo haya visto antes, siendo justamente, cercano y obvio?”.
“Lo que me fascina…es la imagen de un cuerpo en situación… es una silueta trabajando que no me presta atención…puesto que la postura de trabajo me garantiza de algún modo la inocencia de la imagen: cuanto más el otro me ofrece los signos de su ocupación, de su indiferencia (de mi ausencia), más seguro estoy de sorprenderlo”. [Barthes: 1977]
El ir más allá de esa cercanía y obviedad, es un ejercicio que la vida cotidiana, por carecer de método, no puede sistematizar como las ciencias (como el arte) su quehacer con voluntad de construcción de sentido, de utilidad.
Utilidad de una memoria del trabajo [de lo cotidiano]; del trabajo como compromiso corporal manifiesto, en la ahora “cotidianidad” de Alejandra y en la corporalidad de Sabrina; performance/cuerpo en trabajo - cuerpo trabajado (ensayado, estudiado, construido en situación, es decir, uso del método) y ya desde una posible lectura de sentido, cuerpo trabajoso bien o mal que pese.
Dicho de otro modo: ¿Cómo hago para que esta cotidianidad se diferencie de aquella, ocupando sus mismos espacios y herramientas y atreverme a asegurar que, efectivamente, no estamos hablando de lo mismo?
¿Cuál es el plus de significación de un lenguaje de la cotidianidad cuando se lo usa en un ámbito estético [cotidiano]?
Las herramientas, los términos, los espacios…son idénticos en ambos casos, pero aparece aquí un “salvavidas”: El método.
Si lo cotidiano se hace desde la “impulsividad” o desde la (auto) conciencia y búsqueda de sentido con métodos de investigación, de reflexión, de construcción, la intervención del arte en ella definirá su utilidad,su pragmática.
Su inmediatez, su cercanía, su obviedad (en la vida cotidiana) no se manifiestan como un “no- darse- cuenta-de” sino como explicitación del olvido.
El arte termina volviéndose un in/útil ejercicio de la memoria. Una memoria de lo obvio, de lo inmediato, de lo cercano. Una memoria que puede, en algunos casos, generar cierto estupor en un espectador que consumiendo (como el artista) cotidianidad, se ve expuesto ante el “¿cómo es posible que no lo haya visto antes, siendo justamente, cercano y obvio?”.
“Lo que me fascina…es la imagen de un cuerpo en situación… es una silueta trabajando que no me presta atención…puesto que la postura de trabajo me garantiza de algún modo la inocencia de la imagen: cuanto más el otro me ofrece los signos de su ocupación, de su indiferencia (de mi ausencia), más seguro estoy de sorprenderlo”. [Barthes: 1977]
El ir más allá de esa cercanía y obviedad, es un ejercicio que la vida cotidiana, por carecer de método, no puede sistematizar como las ciencias (como el arte) su quehacer con voluntad de construcción de sentido, de utilidad.
Utilidad de una memoria del trabajo [de lo cotidiano]; del trabajo como compromiso corporal manifiesto, en la ahora “cotidianidad” de Alejandra y en la corporalidad de Sabrina; performance/cuerpo en trabajo - cuerpo trabajado (ensayado, estudiado, construido en situación, es decir, uso del método) y ya desde una posible lectura de sentido, cuerpo trabajoso bien o mal que pese.
Decoy for Andean Condor*
Claudia Fontes
Freaze art fair. Regents Park. Galería Ignacio Liprandi. Brigton
La atopía del otro la sorprendo en su mirada, cada vez que leo en ella su inocencia, su gran inocencia: no sabe nada del mal que me hace, o, para decirlo con menos énfasis, del mal que me da ..La mayor parte de mis heridas me vienen del estereotipo: estoy obligado a hacerme el enamorado, como todo el mundo: a estar celoso, abandonado, frustrado, como todo el mundo. Pero cuando la relación es original, el estereotipo es conmovido, rebasado, eliminado, y los celos, por ejemplo, no tienen ya espacio en esta relación sin lugar, sin topos, sin “plano” – sin discurso.[Barthes,1977]
Veo en la obra de Claudia Fontes (argentina radicada en Brigton) resabios de nostalgias y evocaciones que dan cuenta de una afición territorial a un país que le llega y que frases como “sentite como en tu casa” cambian completamente según de qué lado del mar se encuentre.
La desterritorialización latinoamericana analizada por Néstor García Canclini (Culturas hibridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad) Jesús Martín Barbero (De los medios a las mediaciones), Renato Ortíz (Mundialización y cultura) y Raúl Padra (Territorialidad), tienen en común la dialéctica desterritorialización/reterritorialización. Mientras que Deleuze y Guattari(previo Marx) la asocian a la “antropofagia” capitalista (máquina devoradora,puntualmente) en latinoamerica a partir de los '80 se la analiza desde las dinámicas de socialización del arte como fruto del desprendimiento y el desarraigo. Ej.:el espacio de frontera del norte mexicano cuyo cruce ilegal de indocumentados y narcotráfico acarrean un desplazamiento (de) anónimo(s) y la desarticulación de las tradiciones.
En la obra de Claudia su estética del desplazamiento tiene un corrimiento del enfoque estético: del objet trouvé al voyeur trouveur. Ciervos enredados por su cornamenta en las altas copas de un árbol puestos como carnadas para un cóndor americano, cuya carga simbólica, bien lo aclara su autora, poseen dignidades opuestas entre sí. Mientras que el cóndor indiscutiblemente majestuoso está asociado a la libertad y el poder, el ciervo se ubica en una posición fronteriza, pero siempre como “utilitario”, para el ataque o la protección de un tercero. Si el ciervo es “nuestro” señuelo o nuestro hallazgo, arriesgue usted a decidirlo. Yo, por las dudas, no estaría tan tranquila.
---
Curaduría: David Thorp- Galeria: Ignacio Liprandi
Veo en la obra de Claudia Fontes (argentina radicada en Brigton) resabios de nostalgias y evocaciones que dan cuenta de una afición territorial a un país que le llega y que frases como “sentite como en tu casa” cambian completamente según de qué lado del mar se encuentre.
La desterritorialización latinoamericana analizada por Néstor García Canclini (Culturas hibridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad) Jesús Martín Barbero (De los medios a las mediaciones), Renato Ortíz (Mundialización y cultura) y Raúl Padra (Territorialidad), tienen en común la dialéctica desterritorialización/reterritorialización. Mientras que Deleuze y Guattari(previo Marx) la asocian a la “antropofagia” capitalista (máquina devoradora,puntualmente) en latinoamerica a partir de los '80 se la analiza desde las dinámicas de socialización del arte como fruto del desprendimiento y el desarraigo. Ej.:el espacio de frontera del norte mexicano cuyo cruce ilegal de indocumentados y narcotráfico acarrean un desplazamiento (de) anónimo(s) y la desarticulación de las tradiciones.
En la obra de Claudia su estética del desplazamiento tiene un corrimiento del enfoque estético: del objet trouvé al voyeur trouveur. Ciervos enredados por su cornamenta en las altas copas de un árbol puestos como carnadas para un cóndor americano, cuya carga simbólica, bien lo aclara su autora, poseen dignidades opuestas entre sí. Mientras que el cóndor indiscutiblemente majestuoso está asociado a la libertad y el poder, el ciervo se ubica en una posición fronteriza, pero siempre como “utilitario”, para el ataque o la protección de un tercero. Si el ciervo es “nuestro” señuelo o nuestro hallazgo, arriesgue usted a decidirlo. Yo, por las dudas, no estaría tan tranquila.
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Curaduría: David Thorp- Galeria: Ignacio Liprandi
Etcetera*
Nora Aslán- Martín Churba
Tramando. Espacio vidriera- Buenos
“Poner en presencia de una materia brusca y cautivante dos objetos tan alejados el uno del otro como sea posible constituye”, según André Breton, “la labor más importante a la cual pueda aspirar la poesía”(1).
Leyendo el texto de Nora Aslán recordé otro de Horacio Zabala que leí hace algunos años sobre Duchamp y el readymade. Equiparando el collage con aquel, sostiene que este (ambos) se construyen a partir de la asociación de tiempos y objetos aparentemente inconexos entre sí.
Cuando veo sus fotos “no tan listas” para ser “exhibidas” como para ser “leídas” y la instalación de Martín Churba, entiendo el readymade como el gran nexo espacio temporal de objetos susceptibles a pensar en la mirada, más allá de todo lo visualmente seductor que indiscutiblemente hay en ellos.
Zabala insiste:
La “construcción” de un readymade no pertenece estrictamente a la práctica de las artes plásticas, pues no proviene de la sensibilidad cromática, formal y compositiva del artista, ni se orienta en estos términos al espectador. Se dirige en primer lugar al conocimiento y en segundo lugar a la sensibilidad, pues proviene de un pensamiento estratégico, que es cosa mental y no “cosa visual”(2).
Estoy pensando en una exposición de Emilio Renard en Ruth Benzacar que justifica con el criterio de la creatividad integral (o integralismo), el concepto de multimágenes, justamente como resultado de unir, asociar partes que se oponían tradicionalmente: pared, piso, escultura, pintura, dibujo (3),al mismo tiempo que Rosalind Krauss definiera el arte en el campo expandido en el hemisferio norte del continente.
La sumatoria de conductas visuales diferentes ante la fotografía,la literatura y el mannequin obliga placenteramente a la mirada a ponerse en foco entre una y otra experiencia. Es la seducción del objeto lo que propende al espectador a no detenerse sino circular casi sin tregua de una “inconexión” a otra.
“De pronto me parece que, en verdad, nada está en su lugar. Que no hay lugar. Que todos los lugares son el mismo. Y que esa podría ser una forma del orden. Que el orden no sea un orden(4)”
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(1)Nora Aslán. Etcétera.Texto homónimo de la exposición.
(2)Horacio Zabala.La estrategia llamada readymade. Texto inédito no publicado.Las negritas son mías.
(3)Rafael Cippolini.Manifiestos argentinos.Políticas de lo visual (1900-2000).A.Hidalgo.2011.
(4)Op.Cit.
Leyendo el texto de Nora Aslán recordé otro de Horacio Zabala que leí hace algunos años sobre Duchamp y el readymade. Equiparando el collage con aquel, sostiene que este (ambos) se construyen a partir de la asociación de tiempos y objetos aparentemente inconexos entre sí.
Cuando veo sus fotos “no tan listas” para ser “exhibidas” como para ser “leídas” y la instalación de Martín Churba, entiendo el readymade como el gran nexo espacio temporal de objetos susceptibles a pensar en la mirada, más allá de todo lo visualmente seductor que indiscutiblemente hay en ellos.
Zabala insiste:
La “construcción” de un readymade no pertenece estrictamente a la práctica de las artes plásticas, pues no proviene de la sensibilidad cromática, formal y compositiva del artista, ni se orienta en estos términos al espectador. Se dirige en primer lugar al conocimiento y en segundo lugar a la sensibilidad, pues proviene de un pensamiento estratégico, que es cosa mental y no “cosa visual”(2).
Estoy pensando en una exposición de Emilio Renard en Ruth Benzacar que justifica con el criterio de la creatividad integral (o integralismo), el concepto de multimágenes, justamente como resultado de unir, asociar partes que se oponían tradicionalmente: pared, piso, escultura, pintura, dibujo (3),al mismo tiempo que Rosalind Krauss definiera el arte en el campo expandido en el hemisferio norte del continente.
La sumatoria de conductas visuales diferentes ante la fotografía,la literatura y el mannequin obliga placenteramente a la mirada a ponerse en foco entre una y otra experiencia. Es la seducción del objeto lo que propende al espectador a no detenerse sino circular casi sin tregua de una “inconexión” a otra.
“De pronto me parece que, en verdad, nada está en su lugar. Que no hay lugar. Que todos los lugares son el mismo. Y que esa podría ser una forma del orden. Que el orden no sea un orden(4)”
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(1)Nora Aslán. Etcétera.Texto homónimo de la exposición.
(2)Horacio Zabala.La estrategia llamada readymade. Texto inédito no publicado.Las negritas son mías.
(3)Rafael Cippolini.Manifiestos argentinos.Políticas de lo visual (1900-2000).A.Hidalgo.2011.
(4)Op.Cit.
Explicitación fotográfica*
Gerardo Repetto
Artis galeria (Córdoba)
La obra de Gerardo puede ser pensada desde dos aspectos¿o uno desencadenante del otro? Lo experimental y el acto fotográfico.
Cuando el experimento es tan pregnante como imagen, como proceso creativo, como objeto, compite “cabeza a cabeza” con una fotografía “en crisis”, oscilante, pues lo que la separa como obra o como registro de lo experimental es de una sutileza tal, que resulta muy difícil acertar con precisión su sitio de pertenencia.
Por la persistencia de Repetto en su investigación fotográfica sospecho que esto no es un problema, más bien, pareciera ser que hasta disfruta escarbarle a la fotografía todo lo connotativo que pueda sacar de ella. Como diría Laddaga [2010],El objetivo estético de un productor no es resolver estas ambigüedades, sino -por el contrario- preservarlas, dominarlas, celebrarlas.
¡He ahí, Gerardo!
En cuanto a lo segundo: el acto fotográfico.
Diré lo mismo que le dije a Marcela Alonso hablando de su obra: “_Lo tuyo no es fotografía, es performance”.
Es un ejercicio fotográfico, para no detenerme en el acto como hecho aurático, irrepetible, (quizá lo sea, quizá no) no debatiré sobre ello. Me refiero más bien al ejercicio constante de búsqueda del fotógrafo/artista, que finalmente aparece en la obra como resultado de dicho ejercicio. Lo corporal (del artista) finalmente subyace en la obra expuesta. Lo corporal se expande, y la fotografía con él, más allá del (ahora sí) acto fotográfico.
De modo más explícito o más camuflado, la medida del compromiso corporal de Gerardo no pasa desapercibido. Otro linde aparece aqui entre el diseño (cuando la estetización de la imagen es evidente y por lo tanto su cuerpo se desplaza a un segundo plano de interés) y lo performático (como su grilla de chiles, por ejemplo) donde la insistencia en la repetición refuerza, mucho más allá de la composición misma/diseño, el esfuerzo por construir, corporalmente la imagen.
Pensando en esa transposición de lo corporal que vengo hablando de backstage a primer plano fotográfico, cito una vez más a Reinaldo Laddaga, y éste a su vez a Peter Sloterdijk: El concepto fundamental verdadero y real de la modernidad no es la revolución sino la explicitación. Llevar a primer plano lo que permanecía en el trasfondo, manifestar lo que se ocultaba, desplegar lo que estaba replegado, hacer visible las condiciones: esto significa ser moderno.
Cuando el experimento es tan pregnante como imagen, como proceso creativo, como objeto, compite “cabeza a cabeza” con una fotografía “en crisis”, oscilante, pues lo que la separa como obra o como registro de lo experimental es de una sutileza tal, que resulta muy difícil acertar con precisión su sitio de pertenencia.
Por la persistencia de Repetto en su investigación fotográfica sospecho que esto no es un problema, más bien, pareciera ser que hasta disfruta escarbarle a la fotografía todo lo connotativo que pueda sacar de ella. Como diría Laddaga [2010],El objetivo estético de un productor no es resolver estas ambigüedades, sino -por el contrario- preservarlas, dominarlas, celebrarlas.
¡He ahí, Gerardo!
En cuanto a lo segundo: el acto fotográfico.
Diré lo mismo que le dije a Marcela Alonso hablando de su obra: “_Lo tuyo no es fotografía, es performance”.
Es un ejercicio fotográfico, para no detenerme en el acto como hecho aurático, irrepetible, (quizá lo sea, quizá no) no debatiré sobre ello. Me refiero más bien al ejercicio constante de búsqueda del fotógrafo/artista, que finalmente aparece en la obra como resultado de dicho ejercicio. Lo corporal (del artista) finalmente subyace en la obra expuesta. Lo corporal se expande, y la fotografía con él, más allá del (ahora sí) acto fotográfico.
De modo más explícito o más camuflado, la medida del compromiso corporal de Gerardo no pasa desapercibido. Otro linde aparece aqui entre el diseño (cuando la estetización de la imagen es evidente y por lo tanto su cuerpo se desplaza a un segundo plano de interés) y lo performático (como su grilla de chiles, por ejemplo) donde la insistencia en la repetición refuerza, mucho más allá de la composición misma/diseño, el esfuerzo por construir, corporalmente la imagen.
Pensando en esa transposición de lo corporal que vengo hablando de backstage a primer plano fotográfico, cito una vez más a Reinaldo Laddaga, y éste a su vez a Peter Sloterdijk: El concepto fundamental verdadero y real de la modernidad no es la revolución sino la explicitación. Llevar a primer plano lo que permanecía en el trasfondo, manifestar lo que se ocultaba, desplegar lo que estaba replegado, hacer visible las condiciones: esto significa ser moderno.
Paisaje vital*
Elena Nieves
Galería Praxis - Buneos Aires
En más de un diccionario de sinónimos encontré vista, visión como los propios de paisaje. Entonces me dije: _“¡Zapatero a tu zapato!”
La experiencia de haber visto – el océano, el desierto, la aurora boreal-tiene un profundo sentido ontológico.[Berger;'95]
No diré paisaje para no asociarlo a típicos preconceptos, pero espacio como vitalmente constitutivo en tanto (más que de conciencia del mundo que me rodea),conciencia de mi presencia en él. Más que un mundo testigo de mi presencia, yo me vuelvo mi propio testigo de que a él pertenezco, o mejor dicho, que en él pertenezco, me pertenezco.
Verme inserto/a en el mundo es lo que me da sentido de omnipresencia, aun cuando lo deje de mirar y deje de pensar en ello.
La huella de lo visible y lo no visible del paisaje permite pensar en estas coordenadas de referencialidad. Yo ya me he visto, porque ya me he sentido aquí.Queda en la visión del otro, el lado pasivo de la visión, el ser o no ser visto por aquel que tendrá o no conciencia de mí en el mundo, o que me sentirá o no, presente en él.
Estoy recordando una frase que tomé del diccionario de Diana Aisenberg cuando la transcribí al braille al comienzo de mi camino antivisual:Sin la mirada del otro, ¿cómo hago para sentirme presente?
No importa cuál sea el estímulo senso perceptivo, cerraré los ojos y recuperaré la mirada, sino su memoria...¡casi nada!
Para John Berger la cosmogénesis en la tradición judeocristiana (Vio…y dijo…era bueno) reconoce el misterio de la conversión de lo visible en lo que existe.
El sentirse/verse/ser incluido en o excluido de su espacio, sumará otro sentido más: el equilibrio (¡Gracias Claudia Fontes!) o el vértigo como pérdida de aquel.
Vértigo (la mitad del vaso que me apareció más de una vez) como desorden auditivo pero que se manifiesta visualmente; (y a la manera de Rilke) pérdida de descanso y de la mirada y la sensación de profunda lejanía, lo cual provoca un cambio de medidas y distancia hasta tanto se reubica/reconoce en ellas.
Vuelvo a Berger:
“Reconozco tu voz antes de saber en qué lengua estás hablando…coexistía tu voz con los demás acontecimientos de ese instante…Si estamos atrapados, mi amor, no es por la realidad”.
La experiencia de haber visto – el océano, el desierto, la aurora boreal-tiene un profundo sentido ontológico.[Berger;'95]
No diré paisaje para no asociarlo a típicos preconceptos, pero espacio como vitalmente constitutivo en tanto (más que de conciencia del mundo que me rodea),conciencia de mi presencia en él. Más que un mundo testigo de mi presencia, yo me vuelvo mi propio testigo de que a él pertenezco, o mejor dicho, que en él pertenezco, me pertenezco.
Verme inserto/a en el mundo es lo que me da sentido de omnipresencia, aun cuando lo deje de mirar y deje de pensar en ello.
La huella de lo visible y lo no visible del paisaje permite pensar en estas coordenadas de referencialidad. Yo ya me he visto, porque ya me he sentido aquí.Queda en la visión del otro, el lado pasivo de la visión, el ser o no ser visto por aquel que tendrá o no conciencia de mí en el mundo, o que me sentirá o no, presente en él.
Estoy recordando una frase que tomé del diccionario de Diana Aisenberg cuando la transcribí al braille al comienzo de mi camino antivisual:Sin la mirada del otro, ¿cómo hago para sentirme presente?
No importa cuál sea el estímulo senso perceptivo, cerraré los ojos y recuperaré la mirada, sino su memoria...¡casi nada!
Para John Berger la cosmogénesis en la tradición judeocristiana (Vio…y dijo…era bueno) reconoce el misterio de la conversión de lo visible en lo que existe.
El sentirse/verse/ser incluido en o excluido de su espacio, sumará otro sentido más: el equilibrio (¡Gracias Claudia Fontes!) o el vértigo como pérdida de aquel.
Vértigo (la mitad del vaso que me apareció más de una vez) como desorden auditivo pero que se manifiesta visualmente; (y a la manera de Rilke) pérdida de descanso y de la mirada y la sensación de profunda lejanía, lo cual provoca un cambio de medidas y distancia hasta tanto se reubica/reconoce en ellas.
Vuelvo a Berger:
“Reconozco tu voz antes de saber en qué lengua estás hablando…coexistía tu voz con los demás acontecimientos de ese instante…Si estamos atrapados, mi amor, no es por la realidad”.
Traducir la imagen*
Carlos Carmona.
Galeria Atica
La traducción va y vuelve permanentemente de la forma al contenido interpretando significados, pero a diferencia del texto, la imagen (traducida), no puede ser comparada en sus niveles de trasparencia u opacidad respecto de su fuente, en tanto que es del mismo artista.
Pareciera ser que estamos frente a un dibujo expandido a la literatura. O pide el escrito propiamente dicho (aunque no lo creo; estos dibujos no están pensados como complemento de nada, cada uno lo vale de suyo) o el espectador es también lector de la imagen y constructor de su propio relato: es escritor a partir de un foco específico que puede disparar para cualquier lado.
Habrán otras opacidades y transparencias (en tanto traducciones de traducciones previas) como espectadores/ “lecto-escritores” cómplices construyan/reconstruyan/deconstruyan nuevos relatos del original.
Imágenes “simples” pero ni remotamente naif, están en condiciones de dar pie a nuevas postproducciones que no dependen de su autor.
Si hay algo que contraviene a la fidelidad de la traducción, es aquella cuya forma proviene no de la palabra, sino de la imagen. Traducirse “fielmente” contradice su naturaleza polisémica per se.
Los límites de interpretación (de traducción) son efectivamente, ilimitados, aunque como artista me esfuerce por acotar sus márgenes.
Ni los dibujos “limpios” de Carlos (el dibujo por el dibujo, la línea, el trazo, figura-no fondo; icónico sobre espacio infinito, sin pretensiones de estetizar” el paradigma; muestra, no enfatiza…) escapan a las limitaciones de establecer un recorte discursivo específico como si sólo un número acotado de traducciones fueran posibles. Aunque la limpieza de la obra Carlos es común a la limpieza gráfica publicitaria para construir univocidad, evidentemente, no es la depuración formal lo que garantiza la “pureza” de contenido.
¿Cuál es la traducción más genuina cuando la primera fuente no es comprobable excepto para su propio autor? Y es que, finalmente, ¿importa? En la fibra más intima de quien lo hizo, indiscutiblemente sí. Con o sin fuente propia, nos traducimos a nosotros mismos.
“Hay tantas historias que contar, que resulta difícil decir por qué es una en lugar de otra, debe ser porque con esta historia sientes que puedes contar muchas otras, que hay una necesidad en ella; veo que me estoy explicando mal…Tiene que ser algo parecido a enamorarte”.
Pareciera ser que estamos frente a un dibujo expandido a la literatura. O pide el escrito propiamente dicho (aunque no lo creo; estos dibujos no están pensados como complemento de nada, cada uno lo vale de suyo) o el espectador es también lector de la imagen y constructor de su propio relato: es escritor a partir de un foco específico que puede disparar para cualquier lado.
Habrán otras opacidades y transparencias (en tanto traducciones de traducciones previas) como espectadores/ “lecto-escritores” cómplices construyan/reconstruyan/deconstruyan nuevos relatos del original.
Imágenes “simples” pero ni remotamente naif, están en condiciones de dar pie a nuevas postproducciones que no dependen de su autor.
Si hay algo que contraviene a la fidelidad de la traducción, es aquella cuya forma proviene no de la palabra, sino de la imagen. Traducirse “fielmente” contradice su naturaleza polisémica per se.
Los límites de interpretación (de traducción) son efectivamente, ilimitados, aunque como artista me esfuerce por acotar sus márgenes.
Ni los dibujos “limpios” de Carlos (el dibujo por el dibujo, la línea, el trazo, figura-no fondo; icónico sobre espacio infinito, sin pretensiones de estetizar” el paradigma; muestra, no enfatiza…) escapan a las limitaciones de establecer un recorte discursivo específico como si sólo un número acotado de traducciones fueran posibles. Aunque la limpieza de la obra Carlos es común a la limpieza gráfica publicitaria para construir univocidad, evidentemente, no es la depuración formal lo que garantiza la “pureza” de contenido.
¿Cuál es la traducción más genuina cuando la primera fuente no es comprobable excepto para su propio autor? Y es que, finalmente, ¿importa? En la fibra más intima de quien lo hizo, indiscutiblemente sí. Con o sin fuente propia, nos traducimos a nosotros mismos.
“Hay tantas historias que contar, que resulta difícil decir por qué es una en lugar de otra, debe ser porque con esta historia sientes que puedes contar muchas otras, que hay una necesidad en ella; veo que me estoy explicando mal…Tiene que ser algo parecido a enamorarte”.
Figura 255*
Deborah Pruden
Mite
“Realicé una copia de un cuadro de Picabia:Petit Udnie”
Deborah Pruden
El propósito que persigue Deborah Pruden en esta obra, me lleva inevitablemente a reflexionar en Pierre Menard, autor del Quijote y lo indiscernible; y cuestiones que tienen que ver con el original y la copia, la referencialidad…por lo tanto, todo que sigue, conlleva entrelíneas (espero lograrlo) un correlato entre el Petit Udnie (Figura 255) de Deborah Pruden y el Quijote de Pierre Menard.
Vamos por parte:
“No quería componer otro Quijote – lo cual es fácil- sino el Quijote ”.(1)
En el abanico de las similitudes (el original y la copia, la cita, la falsificación…) Arthur Danto declara sus diferencias con Nelson Goodman sobre lo indiscernible (lo que entendemos casi apriorísticamente como evidente similitud entre dos obras).
Goodman, preocupado por la falsificación de la obra, rechaza justamente la indiscernibilidad por considerarla momentánea, pues antes o después aparecerán sus diferencias que tienen que ver con su historia y una aprehensión perceptiva, en cuyo caso, (agrega Danto) el problema pasaría entonces por una cuestión de orden psicofísico más que por lo ontológico: lo sensoperceptivo sería una coyuntura de contexto frente al problema de la validación de una imagen como obra sin eludir su similitud.
A menudo aprendemos a ver cosas que antes eran invisibles, por el simple hecho de que las formas de mirar son quizás transparentes para aquellos cuyas formas de mirar son (o se han vuelto) opacas, cuando ya no son formas de visión … el simple paso de un período a otro puede revelar rasgos perceptivos que antes estaban ocultos.(2)
Por otro lado, que “La cravate” de Picasso rechace el peso emblemático de la pincelada como gesto en la práctica de la pintura (que justificó el Expresionismo abstracto) y por ende, su rechazo a los modos de vinculación con el mundo y con los hombres de su escena; o que van Meegeren hubiera querido demostrar que pinta tan bien como Vermeer hacen a una cuestión de referencialidad en donde lo indiscernible tiene una complejidad muy superior al campo perceptivo y contextual, si bien ambos aspectos la atraviesan.
"La obra visible de Menard es fácilmente enumerable…’mi propósito es meramente asombroso…el término final de una demostración teológica o metafísica- el mundo externo, Dios, la casualidad, las formas universales- no es menos anterior y común que mi divulgada novela. La sola diferencia es que los filósofos publican en agradables volúmenes las etapas intermediarias de su labor y que yo he resuelto perderlas’. En efecto, no queda un solo borrador que atestigüe ese trabajo de años."(3)
Incluso lo denotativo en una imagen artística (respecto de otra que no lo es) no requiere tanto del objeto de su denotación [la similitud, finalmente es un símbolo que ocupa el lugar de aquello que representa] como del requisito conceptual que la justifique.
"Ser en el siglo XX un novelista popular del siglo XVII le pareció una disminución. Ser, de alguna manera Cervantes y llegar al Quijote, le pareció menos arduo – por consiguiente- menos interesante- que seguir siendo Pierre Menard. (Esa convicción, dicho sea de paso, le hizo excluir el prólogo autobiográfico de la segunda parte del Don Quijote. Incluir ese prólogo hubiera sido crear otro personaje – Cervantes- pero también hubiera significado presentar el Quijote en función de ese personaje y no de Menard. Éste, naturalmente se negó a esa facilidad)"(4)
Creo que estoy en un punto donde arriesgo una idea que linda entre una conceptualización y una grosería (con los años he adquirido un conocimiento de Borges más intuitivo que sistemático; espero sinceramente que mi fascinación no resulte contraproducente) pero entiendo que el mérito de Menard pasó indefectiblemente por lo que deliberadamente omitió de su Quijote, más que por su ejercicio de construcción de una casualidad estudiada durante años; o al menos, que lo que excluyó de su Quijote, no lo excluyó por prescindible, sino por el contrario, estas ausencias son las que justifican la esencia de su independencia quijotesca en la conservación de lo que conservó. El texto de Menard, (a diferencia del de Cervantes) es la conjunción de lo que escribió y lo que no escribió en él. Incluye una versión invisible con Menard, que no existía en Cervantes. He aquí su originalidad.
-------
(1)Jorge Luis Borges. Pierre Menard autor del Quijote.Ficciones.
(2)Ver Arthur Danto. La transfiguración de un lugar común. Una filosofía del arte. Paidós Estética. Bs As. Arg.2004.
(3)Op. cit.
(4)Op. Cit.
Deborah Pruden
El propósito que persigue Deborah Pruden en esta obra, me lleva inevitablemente a reflexionar en Pierre Menard, autor del Quijote y lo indiscernible; y cuestiones que tienen que ver con el original y la copia, la referencialidad…por lo tanto, todo que sigue, conlleva entrelíneas (espero lograrlo) un correlato entre el Petit Udnie (Figura 255) de Deborah Pruden y el Quijote de Pierre Menard.
Vamos por parte:
“No quería componer otro Quijote – lo cual es fácil- sino el Quijote ”.(1)
En el abanico de las similitudes (el original y la copia, la cita, la falsificación…) Arthur Danto declara sus diferencias con Nelson Goodman sobre lo indiscernible (lo que entendemos casi apriorísticamente como evidente similitud entre dos obras).
Goodman, preocupado por la falsificación de la obra, rechaza justamente la indiscernibilidad por considerarla momentánea, pues antes o después aparecerán sus diferencias que tienen que ver con su historia y una aprehensión perceptiva, en cuyo caso, (agrega Danto) el problema pasaría entonces por una cuestión de orden psicofísico más que por lo ontológico: lo sensoperceptivo sería una coyuntura de contexto frente al problema de la validación de una imagen como obra sin eludir su similitud.
A menudo aprendemos a ver cosas que antes eran invisibles, por el simple hecho de que las formas de mirar son quizás transparentes para aquellos cuyas formas de mirar son (o se han vuelto) opacas, cuando ya no son formas de visión … el simple paso de un período a otro puede revelar rasgos perceptivos que antes estaban ocultos.(2)
Por otro lado, que “La cravate” de Picasso rechace el peso emblemático de la pincelada como gesto en la práctica de la pintura (que justificó el Expresionismo abstracto) y por ende, su rechazo a los modos de vinculación con el mundo y con los hombres de su escena; o que van Meegeren hubiera querido demostrar que pinta tan bien como Vermeer hacen a una cuestión de referencialidad en donde lo indiscernible tiene una complejidad muy superior al campo perceptivo y contextual, si bien ambos aspectos la atraviesan.
"La obra visible de Menard es fácilmente enumerable…’mi propósito es meramente asombroso…el término final de una demostración teológica o metafísica- el mundo externo, Dios, la casualidad, las formas universales- no es menos anterior y común que mi divulgada novela. La sola diferencia es que los filósofos publican en agradables volúmenes las etapas intermediarias de su labor y que yo he resuelto perderlas’. En efecto, no queda un solo borrador que atestigüe ese trabajo de años."(3)
Incluso lo denotativo en una imagen artística (respecto de otra que no lo es) no requiere tanto del objeto de su denotación [la similitud, finalmente es un símbolo que ocupa el lugar de aquello que representa] como del requisito conceptual que la justifique.
"Ser en el siglo XX un novelista popular del siglo XVII le pareció una disminución. Ser, de alguna manera Cervantes y llegar al Quijote, le pareció menos arduo – por consiguiente- menos interesante- que seguir siendo Pierre Menard. (Esa convicción, dicho sea de paso, le hizo excluir el prólogo autobiográfico de la segunda parte del Don Quijote. Incluir ese prólogo hubiera sido crear otro personaje – Cervantes- pero también hubiera significado presentar el Quijote en función de ese personaje y no de Menard. Éste, naturalmente se negó a esa facilidad)"(4)
Creo que estoy en un punto donde arriesgo una idea que linda entre una conceptualización y una grosería (con los años he adquirido un conocimiento de Borges más intuitivo que sistemático; espero sinceramente que mi fascinación no resulte contraproducente) pero entiendo que el mérito de Menard pasó indefectiblemente por lo que deliberadamente omitió de su Quijote, más que por su ejercicio de construcción de una casualidad estudiada durante años; o al menos, que lo que excluyó de su Quijote, no lo excluyó por prescindible, sino por el contrario, estas ausencias son las que justifican la esencia de su independencia quijotesca en la conservación de lo que conservó. El texto de Menard, (a diferencia del de Cervantes) es la conjunción de lo que escribió y lo que no escribió en él. Incluye una versión invisible con Menard, que no existía en Cervantes. He aquí su originalidad.
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(1)Jorge Luis Borges. Pierre Menard autor del Quijote.Ficciones.
(2)Ver Arthur Danto. La transfiguración de un lugar común. Una filosofía del arte. Paidós Estética. Bs As. Arg.2004.
(3)Op. cit.
(4)Op. Cit.
Pinturas*
Mariana Ferrari- Santiago Quesnel
Centro Cultural Recoleta- Dependiente del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
Cuando Gianni Vattimo emancipa la relación medial en la sociedad transparente posmoderna, lo hace persuadido de que el abuso de la imagen es lo que propicia trasparentar una multiculturalidad hasta entonces oculta
Cuando Mariana me dice entonces “Me inquieta la sensación de estar en un territorio desconocido, pedir prestado, aludir a las convenciones y desviarla” no puedo no verla circunscrita a este mismo paisaje transparente, massmediático, confuso en sus dialectos, oscilante, entre pertenencia y extrañamiento, por su relatividad y no definitividad del mundo “real” como lo describe este autor(1).
Nos enfrentamos en esta muestra de Mariana Ferrari y Santiago Quesnel con dos de las temáticas más emblemáticas de la pintura en la historia del arte: retrato y paisaje.
Para John Berger(2), ambos temas eran funcionales a una visión capitalista del mundo: “eres lo que tienes”, en cuyo caso el retrato no estaba pensado como objeto de socialización (acercamiento con el espectador) sino como prueba de su valor agregado.
El conflicto pictórico surge cuando la representación mimética crecía en verosimilitud con lo natural porque, así como esta “virtud pictórica” dejaba cualquier objeto “al alcance de los dedos”; bajo estos mismos parámetros de proximidad, la intimidad podía quedar implícita también en aquel a quien se retrataba. De ahí la rigidez de su pose, por ejemplo, y poder ser visto de lejos y de cerca simultáneamente.
En el caso del paisaje era fundamentalmente la ostentación del terrateniente:
“…En la mayoría de los casos, la posesión privada de tierras era la condición previa para tales goces filosóficos, que no eran raros entre la clase media del campo. Sin embargo, su goce de la ‛‛incorrupta y no pervertida naturaleza" no solía incluir la naturaleza de otros hombres. En aquellos tiempos se castigaba con la deportación al cazador furtivo. Y si un hombre robaba una patata, se arriesgaba a que un juez —también terrateniente— ordenase que lo azotaran en público. Los propietarios habían fijado límites muy estrictos a lo que se consideraba natural"(3).
Ni los “retratos” de Mariana ni los “paisajes” de Santiago pertenecen a esa “elite” cultural, aunque la gran escala de muchas de las obras aquí expuestas redunden jerarquía al menos temática.
Ambos están “desterritorializados” sin que esto sea para ellos necesariamente un problema, al contrario, es posible incluso ser visto como virtud. Por lo menos sabemos que existe una generación que convive tanto con la desmaterialización que muchos ni siquiera la tienen en cuenta. La "virtualidad espacial" es para muchos una forma de vida y el cristal por donde ver el mundo.
No planteo esto desde la "geografía de lo marginal", los no lugares del flâneur de Walter Benjamin o del radicante de Nicolás Bourriaud (pese a que cualquiera de estos enfoques sean posibles de ser abordados aquí), sino más bien de una suerte de desterritorialización que surge del prototipo del concepto de territorio, de espacio, de geografía, de identidad incluso, que termina, por apropiarse de lo mismo que lo define para volverse universalmente adaptable: De todos pero de nadie (en particular); todos los lugares o ninguno (en particular), podemos ser todos o nadie (en particular) al mismo tiempo. El paisaje puede ser cualquier paisaje (y sobre todo a partir de su detalle, el fragmento, el recorte como propiedad “transcultural”); el retrato también es cualquier retrato (y no lo digo peyorativamente, al contrario) justamente porque a Mariana le interesa posicionarse desde ese lugar que describe como “las superposiciones, el cruce de iconografía que proviene de fuentes muy distintas, tanto de la historia de los géneros artísticos como de la gráfica publicitaria, o cualquier otra, usada caprichosamente, más allá del estilo o los formatos”.Incluso agrega: "Considero estos trabajos como una especie de registro impuro, atravesado por múltiples influencias, un terreno de montaje mental donde podría cruzar estéticas como el pop y el rococó, la pintura popular y doméstica, un tráfico iconográfico que desvía toda misión y en su deriva reemplaza el lugar de lo valioso".
Para terminar y volviendo al mismo punto del que partí (Vattimo y su sociedad transparente):
"Nos falta concebir esa oscilación como libertad…[pero] el ser, no coincide necesariamente con lo que es estable, fijo y permanente, sino…con el evento, el consenso, el diálogo y la interpretación…como chance de un nuevo modo de ser (quizá, al fin) humano".(4)
----
(1)Cfr.:Gianni Vattimo. La sociedad transparente. Ed. Paidós. Milán.1989.
(2)Cfr.: John Berger. Modos de ver. Ed. Inglesa. 1972.
(3)Op.cit.
(4)Op. cit.
Cuando Mariana me dice entonces “Me inquieta la sensación de estar en un territorio desconocido, pedir prestado, aludir a las convenciones y desviarla” no puedo no verla circunscrita a este mismo paisaje transparente, massmediático, confuso en sus dialectos, oscilante, entre pertenencia y extrañamiento, por su relatividad y no definitividad del mundo “real” como lo describe este autor(1).
Nos enfrentamos en esta muestra de Mariana Ferrari y Santiago Quesnel con dos de las temáticas más emblemáticas de la pintura en la historia del arte: retrato y paisaje.
Para John Berger(2), ambos temas eran funcionales a una visión capitalista del mundo: “eres lo que tienes”, en cuyo caso el retrato no estaba pensado como objeto de socialización (acercamiento con el espectador) sino como prueba de su valor agregado.
El conflicto pictórico surge cuando la representación mimética crecía en verosimilitud con lo natural porque, así como esta “virtud pictórica” dejaba cualquier objeto “al alcance de los dedos”; bajo estos mismos parámetros de proximidad, la intimidad podía quedar implícita también en aquel a quien se retrataba. De ahí la rigidez de su pose, por ejemplo, y poder ser visto de lejos y de cerca simultáneamente.
En el caso del paisaje era fundamentalmente la ostentación del terrateniente:
“…En la mayoría de los casos, la posesión privada de tierras era la condición previa para tales goces filosóficos, que no eran raros entre la clase media del campo. Sin embargo, su goce de la ‛‛incorrupta y no pervertida naturaleza" no solía incluir la naturaleza de otros hombres. En aquellos tiempos se castigaba con la deportación al cazador furtivo. Y si un hombre robaba una patata, se arriesgaba a que un juez —también terrateniente— ordenase que lo azotaran en público. Los propietarios habían fijado límites muy estrictos a lo que se consideraba natural"(3).
Ni los “retratos” de Mariana ni los “paisajes” de Santiago pertenecen a esa “elite” cultural, aunque la gran escala de muchas de las obras aquí expuestas redunden jerarquía al menos temática.
Ambos están “desterritorializados” sin que esto sea para ellos necesariamente un problema, al contrario, es posible incluso ser visto como virtud. Por lo menos sabemos que existe una generación que convive tanto con la desmaterialización que muchos ni siquiera la tienen en cuenta. La "virtualidad espacial" es para muchos una forma de vida y el cristal por donde ver el mundo.
No planteo esto desde la "geografía de lo marginal", los no lugares del flâneur de Walter Benjamin o del radicante de Nicolás Bourriaud (pese a que cualquiera de estos enfoques sean posibles de ser abordados aquí), sino más bien de una suerte de desterritorialización que surge del prototipo del concepto de territorio, de espacio, de geografía, de identidad incluso, que termina, por apropiarse de lo mismo que lo define para volverse universalmente adaptable: De todos pero de nadie (en particular); todos los lugares o ninguno (en particular), podemos ser todos o nadie (en particular) al mismo tiempo. El paisaje puede ser cualquier paisaje (y sobre todo a partir de su detalle, el fragmento, el recorte como propiedad “transcultural”); el retrato también es cualquier retrato (y no lo digo peyorativamente, al contrario) justamente porque a Mariana le interesa posicionarse desde ese lugar que describe como “las superposiciones, el cruce de iconografía que proviene de fuentes muy distintas, tanto de la historia de los géneros artísticos como de la gráfica publicitaria, o cualquier otra, usada caprichosamente, más allá del estilo o los formatos”.Incluso agrega: "Considero estos trabajos como una especie de registro impuro, atravesado por múltiples influencias, un terreno de montaje mental donde podría cruzar estéticas como el pop y el rococó, la pintura popular y doméstica, un tráfico iconográfico que desvía toda misión y en su deriva reemplaza el lugar de lo valioso".
Para terminar y volviendo al mismo punto del que partí (Vattimo y su sociedad transparente):
"Nos falta concebir esa oscilación como libertad…[pero] el ser, no coincide necesariamente con lo que es estable, fijo y permanente, sino…con el evento, el consenso, el diálogo y la interpretación…como chance de un nuevo modo de ser (quizá, al fin) humano".(4)
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(1)Cfr.:Gianni Vattimo. La sociedad transparente. Ed. Paidós. Milán.1989.
(2)Cfr.: John Berger. Modos de ver. Ed. Inglesa. 1972.
(3)Op.cit.
(4)Op. cit.
Contradicción subjetiva*
Agustín González Goytia
Galería RUSIA- Tucumán
Cuando vi el último trabajo de Agustín,(una mini sala blanca en una sala negra,y en la sala blanca contigua un gigantesco monolito), por razones obvias de escala, me remitió a dos cuentos clásicos de la literatura: Pulgarcito (o Los viajes de Pulgarcito en la versión de los hermanos Grimm) y Los viajes de Gulliver (o Gulliver en el país de los gigantes como se lo traduce en una de sus versiones).
La literatura de viaje se caracteriza por combinar el texto referencial (acercamiento a lo real, a lo objetivo) con uno ficticio (lo general, sin tener vínculo con lo real) [Aristóteles]. Esto quiere decir que, tratándose de texto ficcional, habla de una realidad externa, o de una supuesta realidad externa, objeto del viaje (una expedición, por ejemplo).
Más allá de cualquier debate sobre “lo real” o “lo ficticio” su narrativa permite crear geografías subjetivas a fuerza de estimular desde la imaginación,las percepciones espaciales que aquí son claves.
En ambos casos, en la ficción como en la realidad, Pulgarcito, Gulliver, o cualquiera de nosotros recorriendo las salas, la percepción espacial se ve forzada por un problema de escala. Pero ciertamente, en una crisis en la percepción benjaminiana, la narcotización de los sentidos (anestesia) está totalmente lejos de cualquier consideración para cualquiera de estos personajes. Con una lucidez evidente, se valen de la negociación, la persuasión, incluso la antropofagia, como recursos de superación del medio.
Podemos pensar en la desproporción sensorial (contradicción subjetiva) traducida por una desproporción de escala. Esta desproporción, esta contradicción, esta aproximación de opuestos, es finalmente, el mismo criterio sobre el cual se sostiene el collage (superación de la mímesis, de la naturaleza) y el montaje. En el cine lo fue para Eisenstein, que con El Acorazado Potemkin como ejemplo emblemático, lo define como “rigurosa ley de composición trágica en sus formas más canónicas. Cada toma general es la opuesta a la toma siguiente”.
Si el extrañamiento no es otra cosa que el enfrentamiento con lo contradictorio, arriesgaría a suponer el montaje como su estrategia para su manifestación, si es que en el fondo, no estamos hablando de lo mismo.
La literatura de viaje se caracteriza por combinar el texto referencial (acercamiento a lo real, a lo objetivo) con uno ficticio (lo general, sin tener vínculo con lo real) [Aristóteles]. Esto quiere decir que, tratándose de texto ficcional, habla de una realidad externa, o de una supuesta realidad externa, objeto del viaje (una expedición, por ejemplo).
Más allá de cualquier debate sobre “lo real” o “lo ficticio” su narrativa permite crear geografías subjetivas a fuerza de estimular desde la imaginación,las percepciones espaciales que aquí son claves.
En ambos casos, en la ficción como en la realidad, Pulgarcito, Gulliver, o cualquiera de nosotros recorriendo las salas, la percepción espacial se ve forzada por un problema de escala. Pero ciertamente, en una crisis en la percepción benjaminiana, la narcotización de los sentidos (anestesia) está totalmente lejos de cualquier consideración para cualquiera de estos personajes. Con una lucidez evidente, se valen de la negociación, la persuasión, incluso la antropofagia, como recursos de superación del medio.
Podemos pensar en la desproporción sensorial (contradicción subjetiva) traducida por una desproporción de escala. Esta desproporción, esta contradicción, esta aproximación de opuestos, es finalmente, el mismo criterio sobre el cual se sostiene el collage (superación de la mímesis, de la naturaleza) y el montaje. En el cine lo fue para Eisenstein, que con El Acorazado Potemkin como ejemplo emblemático, lo define como “rigurosa ley de composición trágica en sus formas más canónicas. Cada toma general es la opuesta a la toma siguiente”.
Si el extrañamiento no es otra cosa que el enfrentamiento con lo contradictorio, arriesgaría a suponer el montaje como su estrategia para su manifestación, si es que en el fondo, no estamos hablando de lo mismo.
Miradas desde lo oculto*
PH15 - AAVV
Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti - Buenos Aires
Estoy pensando en Nicolás Bourriaud y su concepto de estética relacional:
La ciudad permitió y generalizó la experiencia de la proximidad: un estado de encuentro que se le impone a los hombres…régimen de encuentro intensivo,[que] una vez transformado en regla absoluta de civilización, terminó por producir sus correspondientes prácticas artísticas: es decir, una forma de arte que parte de la intersubjetividad, y tiene por tema central el estar-junto…la elaboración colectiva de sentido (1).
Su mirada sobre la ciudad como espacio“contenedor”(pero paisaje estético y socialmente ambivalente para muchos de los que vivimos las cercanías de su vulnerabilidad) creo, justamente por su oposición, en su posibilidad de construcción colectiva de sentido donde lo “estético” se redefine desde un qué a un para quién, y desde cuyo proyecto de PH15 unen a quienes lo piensan desde un quién juvenil muy específico: eje clave de interrelación desde la autoría material y subjetiva (sujetos) y cuya recepción afecta su propio circuito al mismo tiempo que trasciende su urbanidad más allá de los límites barriales como tal.
Los jóvenes de esta fundación se reposicionan in situ reapropiándose y reconviviendo con su entorno.
Desde la ironía comprendo este señalamiento y aprovechamiento maduro de LO REAL.
Déjenme citar dos autores (uno desde el escepticismo irónico, y otro desde la ironía propiamente dicha) para complementar mi mirada:
El escepticismo no es la duda indudable, no es la negación nihilista sino más bien la ironía.Es el regreso mismo de lo refutado, lo que irrumpe anárquica, caprichosa e irregularmente, cada vez (y al mismo tiempo no cada vez)que la autoridad,la soberanía de la razón cuando no la sinrazón,nos imponen su orden y se organizan definitivamente en sistema (2)
Podría parecer que la ironía es lo mismo que la duda... Por eso, cuando viene a ventilar que detrás del fenómeno debe esconderse algo distinto de lo que hay en el fenómeno,lo que no deja de tener importancia para la ironía es que el sujeto se sienta libre,de modo que el fenómeno no cobre nunca realidad para él (3)
---
1.Nicolás Bourriaud.Estética relacional.Ed.Adriana Hidalgo. Buenos Aires.2006.14.Las negritas son mías.
2.Maurice Blanchot.La escritura del desastre. Caracas.Monte Ávila.1990.69.
3.Soren kierkegaard.Sobre el concepto de ironía en Escritos I.Madrid.Trotta.2000.283-284.
La ciudad permitió y generalizó la experiencia de la proximidad: un estado de encuentro que se le impone a los hombres…régimen de encuentro intensivo,[que] una vez transformado en regla absoluta de civilización, terminó por producir sus correspondientes prácticas artísticas: es decir, una forma de arte que parte de la intersubjetividad, y tiene por tema central el estar-junto…la elaboración colectiva de sentido (1).
Su mirada sobre la ciudad como espacio“contenedor”(pero paisaje estético y socialmente ambivalente para muchos de los que vivimos las cercanías de su vulnerabilidad) creo, justamente por su oposición, en su posibilidad de construcción colectiva de sentido donde lo “estético” se redefine desde un qué a un para quién, y desde cuyo proyecto de PH15 unen a quienes lo piensan desde un quién juvenil muy específico: eje clave de interrelación desde la autoría material y subjetiva (sujetos) y cuya recepción afecta su propio circuito al mismo tiempo que trasciende su urbanidad más allá de los límites barriales como tal.
Los jóvenes de esta fundación se reposicionan in situ reapropiándose y reconviviendo con su entorno.
Desde la ironía comprendo este señalamiento y aprovechamiento maduro de LO REAL.
Déjenme citar dos autores (uno desde el escepticismo irónico, y otro desde la ironía propiamente dicha) para complementar mi mirada:
El escepticismo no es la duda indudable, no es la negación nihilista sino más bien la ironía.Es el regreso mismo de lo refutado, lo que irrumpe anárquica, caprichosa e irregularmente, cada vez (y al mismo tiempo no cada vez)que la autoridad,la soberanía de la razón cuando no la sinrazón,nos imponen su orden y se organizan definitivamente en sistema (2)
Podría parecer que la ironía es lo mismo que la duda... Por eso, cuando viene a ventilar que detrás del fenómeno debe esconderse algo distinto de lo que hay en el fenómeno,lo que no deja de tener importancia para la ironía es que el sujeto se sienta libre,de modo que el fenómeno no cobre nunca realidad para él (3)
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1.Nicolás Bourriaud.Estética relacional.Ed.Adriana Hidalgo. Buenos Aires.2006.14.Las negritas son mías.
2.Maurice Blanchot.La escritura del desastre. Caracas.Monte Ávila.1990.69.
3.Soren kierkegaard.Sobre el concepto de ironía en Escritos I.Madrid.Trotta.2000.283-284.
Realidad (i) realidad*
Sergio Fasola
Centro Cultural "Alberto Rouges" - Fundación "Miguel Lillo" - Tucumán
En épocas de argentinidades y revisiones de la historia que obligan las efemérides nacionales, vuelven a aflorar iconografías populares construidas por consenso social: La historia “escribe” (y no hablo de historiadores); nosotros, la “ilustramos”.Mundiales, el del 78; cacerolazos, el del 2001; por citar dos ejemplos claramente recordables.Sergio Fasola apela a ese imaginario colectivo. El álbum mental que tenemos de la historia, no el flash informativo, sino la “caracterización” del personaje argentino que la construye, la Argentina (¿o la argentinidad?) no publicada pero que a fuerza de multitud se torna evidente. En los orígenes de la iconografía cristiana, la construcción de la imagen/icono estaba tan vinculada a la contemplación, que se consideraba resultado material de una experiencia espiritual. El modo de pintar, la pose, la respiración seguían un tiempo, un ritmo tales que lo no visible se volvía evidente. El ícono constituía un ida y vuelta de la contemplación, exteriorización de un ACTO de lo NO visible de la fe.Dicha contemplación, piadosa o laica pero ya visible, en un espectador romántico se diluye progresivamente. Aquella “construcción-de- la- imagen” se “relaja” o quizá deba decir, la observación se “emociona”.Hoy, lo icónico está en función de una visión dinámicamente construida. Hace falta interpretar, decodificar, la imagen es construible, re-construible y no sólo de mano del artista.Lo deíctico peirciano no lo vale por el sólo señalamiento, sino por lo que sigue inmediatamente después.La cita de Fasola a la pintura clásica en su versión laicista evidente, deja entrever su mirada crítica de la imagen/ícono (I) de la pintura, (II) de la fotografía, (III) del constructo social como quieras que lo concibas.Que haya pasado por la historieta y el humor gráfico antes que por la fotografía, le permitió “caricaturizar” lo icónico. Su experiencia desenfadada con la imagen le permitió articular la retórica de la comicidad con la seriedad académica sin hacer academia y mucho menos, humoradas.Cuando Darío Albornoz dice “las imágenes son siempre una construcción, un recorte de la realidad” si bien es posible admitir lo “emblemático de ella”, LA imagen acuñada socialmente se trata de una construcción de quien la mira con un recorte propio de una realidad, la suya. Fasola, señala; a usted, espectador, le toca hacer el resto.
Un derrotero de conjeturas*
Dario Sacco - artistas varios- Curaduría:Patricia Hakim
Espacio Fundación telefónica
El programa en curso, coordinado por la curadora Patricia Hakim con el apoyo de Fundación Telefónica, Tec en arte III - Un derrotero de conjeturas, tiene, a mi entender, una fuerte conectividad con aquello que conocemos como extrema modernidad, dada la puesta en evidencia de los nuevos modos de percepción intelectual, pedagógica, artística y social de los últimos años. Fragmento, repetición, simultaneidad son “argumentos” formales y conceptuales en el mundo del arte desde varias décadas atrás, pero la infiltración de las tecnologías en la esfera social, vuelve casi ineludible esta percepción del mundo. El Rizoma de Deleuze como el nuevo Radicante de Bourriaud, no son otra cosa que la intelección de experiencias donde la coyuntura de suyo se prioriza. La “organización” de la experiencia sensible e inteligible “extremadamente modernas” hacen ver o bien que todo está en un mismo nivel de prioridades, o que la prescindencia de una raíz primera motora y justificadora de otras con ubicación presuntamente secundarias, más allá del posible análisis político de la omisión de las jerarquías hegemónicas, están en un estadio sensoperceptivo más inmediato y conscientemente frecuente: los intercambios comunicacionales tiene sentido en la instantaneidad, en el microsegundo, se virtualiza espontáneamente una relación [estéticamente]social carente de orden, de alineaciones de primer o segundo grado. Estamos comunicados. PUNTO. El lazo de consecuencias de Darío Sacco, más allá de las descripciones de una comunicación tecnológicamente estetizada, resulta un hacerse cargo de esta mediación a través de la visualización de sus estructuras. Ya no es más la invasión visual al estilo del panóptico de Foucault: observación- control- poder, sino que los mecanismos de la comunicación como arquitecturas visibles y asequibles pone en conciencia y presencia, (no sólo la obra de todos los trabajos seleccionados para ser expuestos aquí, sino también el espectador, público, o mero transeúnte del edificio con fines estéticos o burocráticos), de lo potencialmente comunicable, más allá de que efectivamente la “comunicación” socio-estética se haya o no concretado.
Pujía x Pujía*
Antonio Pujía- Sandro Pujía
Asociación Estímulo de Bellas Artes - Buenos Aires
Vistas las obras en su conjunto (fotografía-escultura) tengo en cuenta al menos dos cosas.
Por un lado, la selección fotográfica (y por ende de las esculturas) no está pensada en un orden cronológico, sino más bien aleatorio. Es decir, como si se tratara de una caja de la cual sacar las fotos más queridas y construir (padre e hijo, pero también un espectador casi voyerista, invasivo de paisaje familiar de no ser porque Pujia y Pujia nos hacen el guiño y nos permiten mirar con cautelosa comodidad- la inhibición es nuestra), y construir, digo, un relato ahistórico desde luego, micro relatos de una vida doméstica pero afectivamente hablando, lo mejor de ella.
Por otro lado, el acto de memoria se ve o bien forzado por lo traumático (que según su intensidad conlleva al olvido) o bien el recuerdo voluntario dada la carga emotiva que lo provoca.
Estamos en un trabajo de postproducción de los mismos recuerdos de familia como ejercicio tautológico del recuerdo, la evocación, la remembranza.
A su vez, cada uno desde su métier, pareciera aspirar a lo propio del saber de su par: Una fotografía con tendencia a la tridimensión y una escultura aspirando bidimensionalidad.
La conciencia espacial de uno (Sandro, con una fuerte vinculación a la iluminación y al teatro) y la prescindencia del recorrido escultórico de otro (Antonio) dan cuenta de esta complementariedad mutua.
No se trata de representaciones a partir de un ejercicio mimético de reproducción,pero expuestas ambas (la fotografía y la escultura que deviene) denotan la imagen que las justificó en su origen.
Cita, no plagio ni copia, a partir de una experiencia común. Los dos “enfoques” (y utilizo este término ex profeso dado lo fotográfico que subyace en ambos, incluso en lo escultórico) resultan un acto revisionista de un acontecimiento que no sólo no se refuta, se confirma.
En esta confirmación del suceso, la presencia del otro cercano es clave por la validación misma. Más allá de mi propia honestidad como autor y testigo, el otro inmediato le suma un plus de autoridad y veracidad que en la soledad no se sustancia.
No sólo la mirada necesaria del otro sino incluso el modo de mirar de aquel. No sólo el qué y el cuándo de toda esta sucesión de acontecimientos,hoy también a nuestra vista;el cómo (la cercanía en la calidez de lo que se ve) se vuelve leitmotiv que los complementa a ambos.
Por un lado, la selección fotográfica (y por ende de las esculturas) no está pensada en un orden cronológico, sino más bien aleatorio. Es decir, como si se tratara de una caja de la cual sacar las fotos más queridas y construir (padre e hijo, pero también un espectador casi voyerista, invasivo de paisaje familiar de no ser porque Pujia y Pujia nos hacen el guiño y nos permiten mirar con cautelosa comodidad- la inhibición es nuestra), y construir, digo, un relato ahistórico desde luego, micro relatos de una vida doméstica pero afectivamente hablando, lo mejor de ella.
Por otro lado, el acto de memoria se ve o bien forzado por lo traumático (que según su intensidad conlleva al olvido) o bien el recuerdo voluntario dada la carga emotiva que lo provoca.
Estamos en un trabajo de postproducción de los mismos recuerdos de familia como ejercicio tautológico del recuerdo, la evocación, la remembranza.
A su vez, cada uno desde su métier, pareciera aspirar a lo propio del saber de su par: Una fotografía con tendencia a la tridimensión y una escultura aspirando bidimensionalidad.
La conciencia espacial de uno (Sandro, con una fuerte vinculación a la iluminación y al teatro) y la prescindencia del recorrido escultórico de otro (Antonio) dan cuenta de esta complementariedad mutua.
No se trata de representaciones a partir de un ejercicio mimético de reproducción,pero expuestas ambas (la fotografía y la escultura que deviene) denotan la imagen que las justificó en su origen.
Cita, no plagio ni copia, a partir de una experiencia común. Los dos “enfoques” (y utilizo este término ex profeso dado lo fotográfico que subyace en ambos, incluso en lo escultórico) resultan un acto revisionista de un acontecimiento que no sólo no se refuta, se confirma.
En esta confirmación del suceso, la presencia del otro cercano es clave por la validación misma. Más allá de mi propia honestidad como autor y testigo, el otro inmediato le suma un plus de autoridad y veracidad que en la soledad no se sustancia.
No sólo la mirada necesaria del otro sino incluso el modo de mirar de aquel. No sólo el qué y el cuándo de toda esta sucesión de acontecimientos,hoy también a nuestra vista;el cómo (la cercanía en la calidez de lo que se ve) se vuelve leitmotiv que los complementa a ambos.
Abstractos*
Verónica Di Toro- Hernán Rojo- Juan Giribaldi-Claudio Maroni
Galería Rusia- Tucumán
Existen varias puntas de las cuales analizar la producción de cuatro artistas abstractos jóvenes como Verónica Di Toro, Juan Giribaldi, Claudio Maroni y Hernán Rojo.
Fragmento, simultaneidad, repetición, son, valga la redundancia, tan recurrentes en arte contemporáneo, que es muy difícil no hallar alguna obra que se evada de estos tres parámetros.
Lo aparentemente específico de la abstracción resulta, si se mira con detenimiento las huellas del proceso y del acabado de la obra, una expansión a gran escala.
Luego del dibujo, la pintura, la instalación, yo agregaría lo performático: dibujos pintados, o pinturas dibujadas analícelas desde la perspectiva que quiera, que justamente por su monumentalidad, evidencian un inherente compromiso corporal.
En algunos casos la monumentalidad está explícitamente planteada, como es el caso de los dibujos a tiza de piso a techo dispuestos en una misma sala; en otros casos, lo monumental se plantea implícitamente como en Verónica Di Toro por ejemplo que por el tipo de composición radial, se deduce una escala ad infinitum a partir de la superficie exhibida.
Todos los trabajos dan cuenta de lo hecho a medida (el diseño de montaje expuesto como objeto estético da cuenta de ello)a su vez que el interés está puesto en lo pictórico por lo pictórico sin mayores pretensiones, contraste tan afín como las dos salas (una blanca y una negra) que la galería tiene y en donde los artistas deliran cuando se acercan a ella por primera vez.
La abstracción resulta la excusa para poner lo pictórico como tema y las propiedades de los materiales como objeto de estudio.
Cito una frase de Ives Klein: Mis ojos no están hechos para leer un cuadro, sino para verlo. “La pintura es color”.
Ciertamente la relación óptica con el espectador está presente. Esto que parece una obviedad de Perogrullo lo menciono no sólo por la lesión a la mirada por efectos inherentes a la composición(Op-art, obviamente) sino también porque la pulsión escópica pide completitud donde no la hay. El ritmo compositivo conlleva a quien observa a deducir, mental y visualmente, lo que viene inmediatamente después, a pesar de lo ausente, su sola insinuación, basta.
Fragmento, simultaneidad, repetición, son, valga la redundancia, tan recurrentes en arte contemporáneo, que es muy difícil no hallar alguna obra que se evada de estos tres parámetros.
Lo aparentemente específico de la abstracción resulta, si se mira con detenimiento las huellas del proceso y del acabado de la obra, una expansión a gran escala.
Luego del dibujo, la pintura, la instalación, yo agregaría lo performático: dibujos pintados, o pinturas dibujadas analícelas desde la perspectiva que quiera, que justamente por su monumentalidad, evidencian un inherente compromiso corporal.
En algunos casos la monumentalidad está explícitamente planteada, como es el caso de los dibujos a tiza de piso a techo dispuestos en una misma sala; en otros casos, lo monumental se plantea implícitamente como en Verónica Di Toro por ejemplo que por el tipo de composición radial, se deduce una escala ad infinitum a partir de la superficie exhibida.
Todos los trabajos dan cuenta de lo hecho a medida (el diseño de montaje expuesto como objeto estético da cuenta de ello)a su vez que el interés está puesto en lo pictórico por lo pictórico sin mayores pretensiones, contraste tan afín como las dos salas (una blanca y una negra) que la galería tiene y en donde los artistas deliran cuando se acercan a ella por primera vez.
La abstracción resulta la excusa para poner lo pictórico como tema y las propiedades de los materiales como objeto de estudio.
Cito una frase de Ives Klein: Mis ojos no están hechos para leer un cuadro, sino para verlo. “La pintura es color”.
Ciertamente la relación óptica con el espectador está presente. Esto que parece una obviedad de Perogrullo lo menciono no sólo por la lesión a la mirada por efectos inherentes a la composición(Op-art, obviamente) sino también porque la pulsión escópica pide completitud donde no la hay. El ritmo compositivo conlleva a quien observa a deducir, mental y visualmente, lo que viene inmediatamente después, a pesar de lo ausente, su sola insinuación, basta.
*Vis a vis
Francesca Tulli- Cecilia Ivanchevich
Centro Cultural Borges- Buenos Aires
Debo confesar que al principio me costó interpretar la asociación Tulli- Ivanchevich hasta que lo vi montado. Articuladas ambas, todo adquirió sentido.
Más allá de los intereses particulares que las motivo a realizar su obra, haciendo un análisis formal del conjunto me detendré a reflexionar sobre dos aspectos que refuerzan su articulación.
Por un lado, pareciera ser un proceso evolutivo (en términos temporales me refiero, el antes y el después) del traspaso de lo bidimensional a la tridimensión.
El dibujo, la instalación, la escultura parecieran ser un recorrido “lineal” acelerado de la puesta en práctica de las teorías de Rosalind Krauss al momento de definir el arte en el campo expandido.
Por otro lado, es curioso ver la pertinencia de lo contemporáneo en un “formato” académico y al revés.
Aquello que en algunas escenas del interior del país es incompatible dada la poca movilidad de la mercancía, del público, del mercado (o lo uno o lo otro. Ambos ¡no!) Tulli- Ivanchevich habilitan su pertinencia. Hay un feedback que se repite todo el tiempo entre el dominio técnico y el conceptual. Entre lo “tradicional” y lo contemporáneo. Como si las asociaciones constelares benjaminianas se agruparan para demostrar que el objeto establece sus propios mecanismos de 'socialización' más allá del artista, la escena, el mercado. Una versión “monumentalista” de un Nietzsche, menos rebelde, después de todo es imposible poder vivir sin olvidar (1).
Si pudiéramos hacer una gráfica conceptual de lo que se nos presenta hoy aquí, nos enfrentaríamos a una dinámica que oscila entre el movimiento centrífugo de la ruptura del marco de las disciplinas tradicionales expandidas y el ejercicio constelar, el “elástico tendido” entre el 'antaño de siempre' y el momento específico de Walter Benjamin que se extiende tanto “como le place”.
"En la imagen dialéctica, el Antaño de una época determinada es en cada ocasión, al mismo tiempo, el 'Antaño de siempre'. Pero no puede revelarse como tal sino en una época bien determinada: aquella en que la humanidad, al frotarse los ojos, percibe precisamente como tal esa imagen del sueño"(2).
-----
(1)F.Nietzsche.Sobre la utilidad y los prejuicios de la historia para la vida. Cap. 1
(2)W.Benjamin.Paris,capitale du XIX siècle.Le libre des passages.Dir R.Tiedemann,trad. J.Lacoste(ligeramente modificada).París,Cerf,1989.Pgs480-481
Más allá de los intereses particulares que las motivo a realizar su obra, haciendo un análisis formal del conjunto me detendré a reflexionar sobre dos aspectos que refuerzan su articulación.
Por un lado, pareciera ser un proceso evolutivo (en términos temporales me refiero, el antes y el después) del traspaso de lo bidimensional a la tridimensión.
El dibujo, la instalación, la escultura parecieran ser un recorrido “lineal” acelerado de la puesta en práctica de las teorías de Rosalind Krauss al momento de definir el arte en el campo expandido.
Por otro lado, es curioso ver la pertinencia de lo contemporáneo en un “formato” académico y al revés.
Aquello que en algunas escenas del interior del país es incompatible dada la poca movilidad de la mercancía, del público, del mercado (o lo uno o lo otro. Ambos ¡no!) Tulli- Ivanchevich habilitan su pertinencia. Hay un feedback que se repite todo el tiempo entre el dominio técnico y el conceptual. Entre lo “tradicional” y lo contemporáneo. Como si las asociaciones constelares benjaminianas se agruparan para demostrar que el objeto establece sus propios mecanismos de 'socialización' más allá del artista, la escena, el mercado. Una versión “monumentalista” de un Nietzsche, menos rebelde, después de todo es imposible poder vivir sin olvidar (1).
Si pudiéramos hacer una gráfica conceptual de lo que se nos presenta hoy aquí, nos enfrentaríamos a una dinámica que oscila entre el movimiento centrífugo de la ruptura del marco de las disciplinas tradicionales expandidas y el ejercicio constelar, el “elástico tendido” entre el 'antaño de siempre' y el momento específico de Walter Benjamin que se extiende tanto “como le place”.
"En la imagen dialéctica, el Antaño de una época determinada es en cada ocasión, al mismo tiempo, el 'Antaño de siempre'. Pero no puede revelarse como tal sino en una época bien determinada: aquella en que la humanidad, al frotarse los ojos, percibe precisamente como tal esa imagen del sueño"(2).
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(1)F.Nietzsche.Sobre la utilidad y los prejuicios de la historia para la vida. Cap. 1
(2)W.Benjamin.Paris,capitale du XIX siècle.Le libre des passages.Dir R.Tiedemann,trad. J.Lacoste(ligeramente modificada).París,Cerf,1989.Pgs480-481
Tridimensionalidad*
Ariadna Pastorini
Nombre de la muestra: Hoy, mañana y después.
Centro Cultural Recoleta (Dependiente del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires)
Quisiera aprovechar la obra de Ariadna Pastorini para reflexionar conceptos sobre tridimensionalidad.
Aquí la senso-percepción, pareciera ser prioritaria, aún por encima del “factor irreemplazable” del concepto de escultura: el volumen.
Ni escultores ni modeladores… los artistas tridimensionales buscan establecer con el espectador una relación “inteligente” o una lógica individual a través de la obra.
Cuando se suprime la experiencia visual en artes visuales,otras senso-percepciones, como la audición por ejemplo,(o la experiencia táctil, u olfativa, insisto, obviando la mirada) se generan imágenes mentales en el espectador a la medida de su propia experiencia y con absoluta prescindencia de la obra. La descripción formal dada a través de su escucha, su aroma, su textura,“estimula” la reconstrucción del objeto en la mente del espectador/ oyente justamente por la memoria sensorial que él posee.
Dice Tadeu Chiarelli(1)reflexionando precisamente a partir de esta individualidad de la experiencia, que la obra “no comunica nada” sólo si está pensada desde la anulación de cualquier conocimiento a priori que ponga al espectador en estado de desconcierto ante lo nuevo. Parafraseando:“Esto no lo había visto antes”(2).
Las tridimensiones de Ariadna Pastorini son, como dice Patricia Rizzo en su análisis curatorial, evocaciones a formas no definidas,producen sensaciones carentes de asociaciones específicas y más bien apelan al sentido fantasioso del espectador para reformular la imagen y encontrar analogías posibles, si las hubiera(3)
Estamos claros que el estímulo senso-perceptivo no suple el conocimiento a través de la mirada, muy por el contrario, lo complementa.
Aunque los objetos de Ariadna son híbridos formalmente hablando, no todo es irreconocible.El espectador puedo detectar elementos conocidos ya registrados en su memoria (como el terciopelo, por ejemplo) Esto es: Mientras exista algún elemento constitutivo del objeto mínimamente reconocible, (material, forma, escala) el espectador cuenta con herramientas para co-crear con el artista un objeto “inteligible” nuevo e intransferible. Postproduce una obra visible sólo por él.
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(1)Historiador y crítico de Arte. Profesor del Departamento de Artes plásticas de ECA/USP y curador en jefe del MAM/SP.
(2)Cfr.: http://www.itaucultural.org.br/tridimensionalidade/arq/livro05.htm
(3)Texto curatorial.
Aquí la senso-percepción, pareciera ser prioritaria, aún por encima del “factor irreemplazable” del concepto de escultura: el volumen.
Ni escultores ni modeladores… los artistas tridimensionales buscan establecer con el espectador una relación “inteligente” o una lógica individual a través de la obra.
Cuando se suprime la experiencia visual en artes visuales,otras senso-percepciones, como la audición por ejemplo,(o la experiencia táctil, u olfativa, insisto, obviando la mirada) se generan imágenes mentales en el espectador a la medida de su propia experiencia y con absoluta prescindencia de la obra. La descripción formal dada a través de su escucha, su aroma, su textura,“estimula” la reconstrucción del objeto en la mente del espectador/ oyente justamente por la memoria sensorial que él posee.
Dice Tadeu Chiarelli(1)reflexionando precisamente a partir de esta individualidad de la experiencia, que la obra “no comunica nada” sólo si está pensada desde la anulación de cualquier conocimiento a priori que ponga al espectador en estado de desconcierto ante lo nuevo. Parafraseando:“Esto no lo había visto antes”(2).
Las tridimensiones de Ariadna Pastorini son, como dice Patricia Rizzo en su análisis curatorial, evocaciones a formas no definidas,producen sensaciones carentes de asociaciones específicas y más bien apelan al sentido fantasioso del espectador para reformular la imagen y encontrar analogías posibles, si las hubiera(3)
Estamos claros que el estímulo senso-perceptivo no suple el conocimiento a través de la mirada, muy por el contrario, lo complementa.
Aunque los objetos de Ariadna son híbridos formalmente hablando, no todo es irreconocible.El espectador puedo detectar elementos conocidos ya registrados en su memoria (como el terciopelo, por ejemplo) Esto es: Mientras exista algún elemento constitutivo del objeto mínimamente reconocible, (material, forma, escala) el espectador cuenta con herramientas para co-crear con el artista un objeto “inteligible” nuevo e intransferible. Postproduce una obra visible sólo por él.
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(1)Historiador y crítico de Arte. Profesor del Departamento de Artes plásticas de ECA/USP y curador en jefe del MAM/SP.
(2)Cfr.: http://www.itaucultural.org.br/tridimensionalidade/arq/livro05.htm
(3)Texto curatorial.
Mitos, utopías y realidades*
Ojo filoso
Nombre de la muestra: Mitos utopías y realidades
Alianza Francesa en Buenos Aires
Leyendo este proyecto detecté entrelíneas una suerte de confluencias de dos tiempos diferentes de la memoria, una de base moderna, y otra, contemporánea.
Sabemos que son muchos autores los que abordan la problemática de la identidad como algo “superado”. Stuart Hall es uno, pero hay varios más. Retomo el término “superado” en palabras de Hall y digo “desplazado”.
Cuando se piensa en la identidad puesta en contexto (que por otro lado, no podría ser de otro modo, les pido paciencia a mi obviedad) el contexto temporal para el hombre moderno, suponía “vivir hacia”, es decir que se puede entender esto como una línea proyectada al futuro, direccional, continua, imposible de torcer(1). Desde otra área del conocimiento y con variables propias, está lo que para Freud (en Más allá del principio de placer) existe un motor entre el placer de satisfacción demandado y el realmente obtenido, que impulsa el “ir hacia” justamente para que lo demandado y lo obtenido, confluyan “a pedir de boca”.
Lo utópico y lo mítico también tienen un “mundo más allá de” que no tiene el hombre contemporáneo. Por el contrario, este “sufre” de la ruptura espacio- temporal que lo aproxima a una experiencia con la porción, lo fragmentario, el recorte, la sinécdoque, como escala de medición de todo.
En éste “universo”, el microrrelato, la historia mínima, la nota a pie, encuentran su medida apropiada de ser y estar. Para estas historias mínimas, incluso la escala de lo glocal se vuelve grande.
Fragmento, repetición y simultaneidad se convirtieron en palabras claves del quehacer del arte contemporáneo, y ojo filoso, no puede eludirlo, pese al clima moderno de revisión de la historia que demandan muchos de los proyectos culturales en torno al bicentenario.
Las obras (la sucesión categórica que sigue es a los fines de su accesibilidad) tienen un tiempo que lo decide el artista (qué, cómo…), un tiempo que decide el contexto (estoy segura que todos los actos conmemorativos por el bicentenario serían menos eufóricos si se los repitieran desvinculados de las efemérides, muchas veces forzadas y vacías de contenido) y su tiempo, en el que “decanta” y toma vida propia, más allá del artista o las circunstancias en las que fueron hechas. El tiempo pone, pues, su propio filtro.
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(1)Stuart Hall-Paul Du Gray Cuestiones de identidad cultural. Amorrortu ed. Bs As- Madrid. Pg 47ss.
Sabemos que son muchos autores los que abordan la problemática de la identidad como algo “superado”. Stuart Hall es uno, pero hay varios más. Retomo el término “superado” en palabras de Hall y digo “desplazado”.
Cuando se piensa en la identidad puesta en contexto (que por otro lado, no podría ser de otro modo, les pido paciencia a mi obviedad) el contexto temporal para el hombre moderno, suponía “vivir hacia”, es decir que se puede entender esto como una línea proyectada al futuro, direccional, continua, imposible de torcer(1). Desde otra área del conocimiento y con variables propias, está lo que para Freud (en Más allá del principio de placer) existe un motor entre el placer de satisfacción demandado y el realmente obtenido, que impulsa el “ir hacia” justamente para que lo demandado y lo obtenido, confluyan “a pedir de boca”.
Lo utópico y lo mítico también tienen un “mundo más allá de” que no tiene el hombre contemporáneo. Por el contrario, este “sufre” de la ruptura espacio- temporal que lo aproxima a una experiencia con la porción, lo fragmentario, el recorte, la sinécdoque, como escala de medición de todo.
En éste “universo”, el microrrelato, la historia mínima, la nota a pie, encuentran su medida apropiada de ser y estar. Para estas historias mínimas, incluso la escala de lo glocal se vuelve grande.
Fragmento, repetición y simultaneidad se convirtieron en palabras claves del quehacer del arte contemporáneo, y ojo filoso, no puede eludirlo, pese al clima moderno de revisión de la historia que demandan muchos de los proyectos culturales en torno al bicentenario.
Las obras (la sucesión categórica que sigue es a los fines de su accesibilidad) tienen un tiempo que lo decide el artista (qué, cómo…), un tiempo que decide el contexto (estoy segura que todos los actos conmemorativos por el bicentenario serían menos eufóricos si se los repitieran desvinculados de las efemérides, muchas veces forzadas y vacías de contenido) y su tiempo, en el que “decanta” y toma vida propia, más allá del artista o las circunstancias en las que fueron hechas. El tiempo pone, pues, su propio filtro.
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(1)Stuart Hall-Paul Du Gray Cuestiones de identidad cultural. Amorrortu ed. Bs As- Madrid. Pg 47ss.
Cuentas pendientes*
Ana Gallardo- Marta Ares- Silvia Gai- Nora Aslán (Curaduría:María Laura Rosa)
Edificio Cuatro columnas- EX_ESMA
Releyendo el texto curatorial de María Laura Rosa, creo que no hace falta agregar mucho más.
Permítanme pues, pararme desde otro lado.
Prefiero recordar a Mari Carmen Ramírez en la muestra “Cantos paralelos”(1)donde a partir de confrontar citas de la pinacoteca de la historia del arte universal, enfatiza el poder polisémico de la imagen que en muchos casos, con retoque sutiles en su contenido, supo desacralizar con “elegancia” discursos y poses socio- políticos de sus contemporáneos.
También pienso en los conceptualistas latinoamericanos a quienes Luis Camnitzer los analiza tan espléndidamente(2)y demuestra muy eficientemente la raigambre política en el arte latinoamericano.
Trabajando en un proyecto curatorial pronto a inaugurar sobre violencia urbana, consulté en algunos diccionarios de lenguaje político, y definen la violencia estructural como resultado de carencias económicas e injusticia social, cuyo propósito es mantener a grupos e individuos dentro de los ordenamientos estructurales vigentes. La violencia estructural es la causa principal de la violencia civil.
La violencia como tal está etimológicamente relacionada a la fuerza, al poder, donde entre violencia y consenso contienden los individuos, los grupos y el propio gobierno para conservar o transformar el poder.
Por otro lado, los hermanos Comaroff(3), entienden la hegemonía vinculada directamente con el campo cultural situado históricamente, donde la “verdad histórica” es una construcción de imágenes y saberes naturalizados con sus habitantes. La iconografía de lo tradicional se incorpora al listado de “sentidos comunes hegemónicos” cuyos hábitos rutinarios o rutinizantes se encargan de “legitimar”.
Parafraseando una pregunta que leí sobre violencia urbana “Si no sabes cuál es la fuerza del arte en un trasfondo violento, ¡ni siquiera lo preguntes!”
____
(1)Ver Mari Carmen Ramírez. Confrontaciones con la contramenoria. Fealdad y perversión (versiones) en Cantos paralelos. (catálogo exposición), Austin, Jack S. Blanton Museum of Art - The University of Texas at Austin, 1999, pp. 74-76.
(2)Ver Luis Camnitzer. Didáctica de la liberación - Arte conceptualista latinoamericano .Editorial CENDEAC. 2009. Barcelona.
(3)Isla, Alejandro. Los usos políticos de la identidad. Indigenismo y Estado. “Hegemonías y sentido común”. Editorial las Ciencias, Buenos Aires (Argentina), 2002.
Permítanme pues, pararme desde otro lado.
Prefiero recordar a Mari Carmen Ramírez en la muestra “Cantos paralelos”(1)donde a partir de confrontar citas de la pinacoteca de la historia del arte universal, enfatiza el poder polisémico de la imagen que en muchos casos, con retoque sutiles en su contenido, supo desacralizar con “elegancia” discursos y poses socio- políticos de sus contemporáneos.
También pienso en los conceptualistas latinoamericanos a quienes Luis Camnitzer los analiza tan espléndidamente(2)y demuestra muy eficientemente la raigambre política en el arte latinoamericano.
Trabajando en un proyecto curatorial pronto a inaugurar sobre violencia urbana, consulté en algunos diccionarios de lenguaje político, y definen la violencia estructural como resultado de carencias económicas e injusticia social, cuyo propósito es mantener a grupos e individuos dentro de los ordenamientos estructurales vigentes. La violencia estructural es la causa principal de la violencia civil.
La violencia como tal está etimológicamente relacionada a la fuerza, al poder, donde entre violencia y consenso contienden los individuos, los grupos y el propio gobierno para conservar o transformar el poder.
Por otro lado, los hermanos Comaroff(3), entienden la hegemonía vinculada directamente con el campo cultural situado históricamente, donde la “verdad histórica” es una construcción de imágenes y saberes naturalizados con sus habitantes. La iconografía de lo tradicional se incorpora al listado de “sentidos comunes hegemónicos” cuyos hábitos rutinarios o rutinizantes se encargan de “legitimar”.
Parafraseando una pregunta que leí sobre violencia urbana “Si no sabes cuál es la fuerza del arte en un trasfondo violento, ¡ni siquiera lo preguntes!”
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(1)Ver Mari Carmen Ramírez. Confrontaciones con la contramenoria. Fealdad y perversión (versiones) en Cantos paralelos. (catálogo exposición), Austin, Jack S. Blanton Museum of Art - The University of Texas at Austin, 1999, pp. 74-76.
(2)Ver Luis Camnitzer. Didáctica de la liberación - Arte conceptualista latinoamericano .Editorial CENDEAC. 2009. Barcelona.
(3)Isla, Alejandro. Los usos políticos de la identidad. Indigenismo y Estado. “Hegemonías y sentido común”. Editorial las Ciencias, Buenos Aires (Argentina), 2002.
Paisaje daguerreano*
Darío Albornoz
Nombre de la muestra: Paisaje fotográfico. - Curaduría: Andrea Elías
Museo de Bellas Artes de Salta
Paisaje.
Esto ya es un problema.
El abordaje sobre el paisaje en la historia del arte lo ha llevado, voluntaria o involuntariamente, a la construcción de un pack de estereotipos que terminaron bastardeándolo.
El paisaje por mucho tiempo fue eficaz para muchas excusas.
Harto de los grandes temas, del status quo de los íconos de su momento, cansado de ser telón de fondo de las grandezas napoleónicas…el paisaje crecía en escala (formal y por ende temática)aspirando a constituirse GÉNERO por propio mérito.
También los impresionistas decimonónicos (y sus fotógrafos contemporáneos, por supuesto) lo utilizaron para sus estudios lumínicos, los cambios del objeto y/o los cambios de la mirada (que por otro lado, tras la aparición de la fotografía y la superación de la luz a querosene tuvieron un giro radical en los modos de socialización y la percepción del tiempo)…
Pero retomando los estereotipos, la problemática del paisaje es de interés no sólo artístico, actualmente también lo es turístico y ecológico. El estereotipo se consolida.
¿Entonces?
Volvamos al ACB de tema. El paisaje en el arte moderno o contemporáneo (y más allá del arte) es ante todo una construcción cultural. No solo vemos lo que queremos (o podemos) ver, los modos de vinculación con el territorio, el sentido de pertenencia, el sentido de (des)protección que proporciona, afectan directamente los modos que tenemos de interpretarlo, de representarlo.
Darío Albornoz se vale inteligentemente de dos estrategias: El daguerrotipo y el archivo.
Para quienes conocemos a Darío sabemos que tanto uno como otro, lo constituyen. Son dos actividades a las que le ha dedicado años de concentración. Su modo de vincularse con el paisaje pues, debe pasar indefectiblemente por ambos filtros.
No me extenderé en las particularidades del daguerrotipo como técnica fotográfica (terreno donde Darío es un experto) al mismo tiempo que entiendo las obras que está exponiendo aquí como registro (archivo, inventario) casi documental de un paisaje del cual sólo da cuenta del nombre de la/s especie/s, no como biólogo, claro está, sino como fotógrafo, o mejor dicho, como daguerrotipista.
Es cierto que debatir sobre la veracidad de lo fotográfico hoy es un tema perimido, pero ¿quién cuestiona la verdad documental daguerreana? En efecto, el daguerrotipo "documentaba" verdades “pasivas” dadas sus limitaciones técnicas o visto desde otra perspectiva, tenía otro parámetro de "prueba de verdad" al resto del universo fotográfico (no muy variado) por aquellos años mozos. Con todo, sí daba cuenta de una élite pujante que estuvo donde elegía estar. Es esta misma técnica la que hace que el tema y los "tiempos documentales" difieran radicalmente con los actuales, y los paisajes de Dario no necesiten naturalmente ser enconcetados.
Ahora bien, y retomando la archivística ¿Cuál es la necesidad de inventariar lo que no pretende ser investigado? ¡Ninguna! Esta es una de las “contradicciones” que tiene el arte contemporáneo. Después de su replanteo existencial arte & vida de postguerra, lo “pretencioso” se vuelve perfectamente prescindible. Visto así, es el paisaje por el paisaje, la fotografía por la fotografía, el daguerrotipo por el daguerrotipo.
Pero aquí se manifiesta un círculo vicioso, porque como venimos viendo, tanto el paisaje como el daguerrotipo tienen una fuerte carga semántica. Pienso en el daguerrotipo ya no como técnica fotográfica sino como objeto: quizá este fuera uno de los primeros antecedentes del arte expandido que años más tarde planteará Rosalind Krauss. Su superficie espejada lo vuelve foto y espejo. Foto con volumen(1). Se trata,¿por qué no plantearlo en estos términos? de un “espejo estampado”, "bidimensión expandida"… (Ni hablar de la instalación daguerreana (2)que Darío utiliza como estrategia de montaje). Me atrevo a pensar en el daguerrotipo como una expansión fotográfica de avanzada. Aquel daguerrotipo decimonónico lo era a pesar de su inconsciencia, y/o a pesar de su prematura aparición (respecto a la autora de la expansión en el arte), pero que la constelación Benjaminiana los conectó de uno u otro modo. ¡Cuánto más lo es en los tiempos que corren!, cuando artistas como Darío aprovechan todas sus virtudes, incluso el desfasaje temporal de una técnica lenta por naturaleza que se potencia al ciento por uno en un tiempo tan atomizado como el nuestro.
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(1)El aplanamiento fotográfico (espero haber entendido bien) llegará luego. Me refiero al soporte [plano] del papel- copia. Con el daguerrotipo estamos dando por sentado la monocopia (le robaré el término al grabado). La imagen única. El original. El aura benjaminiano en estado puro.
(2)Ver galería de imágenes.
Esto ya es un problema.
El abordaje sobre el paisaje en la historia del arte lo ha llevado, voluntaria o involuntariamente, a la construcción de un pack de estereotipos que terminaron bastardeándolo.
El paisaje por mucho tiempo fue eficaz para muchas excusas.
Harto de los grandes temas, del status quo de los íconos de su momento, cansado de ser telón de fondo de las grandezas napoleónicas…el paisaje crecía en escala (formal y por ende temática)aspirando a constituirse GÉNERO por propio mérito.
También los impresionistas decimonónicos (y sus fotógrafos contemporáneos, por supuesto) lo utilizaron para sus estudios lumínicos, los cambios del objeto y/o los cambios de la mirada (que por otro lado, tras la aparición de la fotografía y la superación de la luz a querosene tuvieron un giro radical en los modos de socialización y la percepción del tiempo)…
Pero retomando los estereotipos, la problemática del paisaje es de interés no sólo artístico, actualmente también lo es turístico y ecológico. El estereotipo se consolida.
¿Entonces?
Volvamos al ACB de tema. El paisaje en el arte moderno o contemporáneo (y más allá del arte) es ante todo una construcción cultural. No solo vemos lo que queremos (o podemos) ver, los modos de vinculación con el territorio, el sentido de pertenencia, el sentido de (des)protección que proporciona, afectan directamente los modos que tenemos de interpretarlo, de representarlo.
Darío Albornoz se vale inteligentemente de dos estrategias: El daguerrotipo y el archivo.
Para quienes conocemos a Darío sabemos que tanto uno como otro, lo constituyen. Son dos actividades a las que le ha dedicado años de concentración. Su modo de vincularse con el paisaje pues, debe pasar indefectiblemente por ambos filtros.
No me extenderé en las particularidades del daguerrotipo como técnica fotográfica (terreno donde Darío es un experto) al mismo tiempo que entiendo las obras que está exponiendo aquí como registro (archivo, inventario) casi documental de un paisaje del cual sólo da cuenta del nombre de la/s especie/s, no como biólogo, claro está, sino como fotógrafo, o mejor dicho, como daguerrotipista.
Es cierto que debatir sobre la veracidad de lo fotográfico hoy es un tema perimido, pero ¿quién cuestiona la verdad documental daguerreana? En efecto, el daguerrotipo "documentaba" verdades “pasivas” dadas sus limitaciones técnicas o visto desde otra perspectiva, tenía otro parámetro de "prueba de verdad" al resto del universo fotográfico (no muy variado) por aquellos años mozos. Con todo, sí daba cuenta de una élite pujante que estuvo donde elegía estar. Es esta misma técnica la que hace que el tema y los "tiempos documentales" difieran radicalmente con los actuales, y los paisajes de Dario no necesiten naturalmente ser enconcetados.
Ahora bien, y retomando la archivística ¿Cuál es la necesidad de inventariar lo que no pretende ser investigado? ¡Ninguna! Esta es una de las “contradicciones” que tiene el arte contemporáneo. Después de su replanteo existencial arte & vida de postguerra, lo “pretencioso” se vuelve perfectamente prescindible. Visto así, es el paisaje por el paisaje, la fotografía por la fotografía, el daguerrotipo por el daguerrotipo.
Pero aquí se manifiesta un círculo vicioso, porque como venimos viendo, tanto el paisaje como el daguerrotipo tienen una fuerte carga semántica. Pienso en el daguerrotipo ya no como técnica fotográfica sino como objeto: quizá este fuera uno de los primeros antecedentes del arte expandido que años más tarde planteará Rosalind Krauss. Su superficie espejada lo vuelve foto y espejo. Foto con volumen(1). Se trata,¿por qué no plantearlo en estos términos? de un “espejo estampado”, "bidimensión expandida"… (Ni hablar de la instalación daguerreana (2)que Darío utiliza como estrategia de montaje). Me atrevo a pensar en el daguerrotipo como una expansión fotográfica de avanzada. Aquel daguerrotipo decimonónico lo era a pesar de su inconsciencia, y/o a pesar de su prematura aparición (respecto a la autora de la expansión en el arte), pero que la constelación Benjaminiana los conectó de uno u otro modo. ¡Cuánto más lo es en los tiempos que corren!, cuando artistas como Darío aprovechan todas sus virtudes, incluso el desfasaje temporal de una técnica lenta por naturaleza que se potencia al ciento por uno en un tiempo tan atomizado como el nuestro.
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(1)El aplanamiento fotográfico (espero haber entendido bien) llegará luego. Me refiero al soporte [plano] del papel- copia. Con el daguerrotipo estamos dando por sentado la monocopia (le robaré el término al grabado). La imagen única. El original. El aura benjaminiano en estado puro.
(2)Ver galería de imágenes.
7 Momentos*
Marta Ares
Muestra homónima - Centro Culturla Recoleta (Dependiente del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires)
Trabajando en mi próximo proyecto de obra, encontré imágenes del viejo simulcop “libro gráfico para ilustrar temas escolares creando vivencia e intuición formativa[y]ayuda a digitar la mano del niño”.
Lo dije en algún momento(1): los procesos creativos tienen su sintonía directa con su contexto.
Pre-conceptos institucionalizados sobre belleza, el buen dibujo, la buena forma conllevan ciertos cánones a los qué sujetarse para una inserción en la escena local.
Estamos de acuerdo, el viejo simulcop, no estuvo nunca pensado para la formación de artistas sino como “instrumento de desarrollo intelectual, no creativo”(2).
La relación maestro-discípulo sigue presente en muchas escuelas y universidades del país. Existen a su vez, espacios públicos y privados más experimentales. Laboratorios teórico-prácticos donde se busca conducir procesos creativos a partir de las únicas herramientas y enciclopedias ineludibles por su inmediatez: las propias.
7 momentos (3)es el resultado de un taller de instalación y puesta en escena, ambas transitorias por naturaleza. Este es otro concepto con el que nos hemos familiarizado en los últimos años: lo perentorio, pese al uso de iconografías con otro nivel de trascendencia completamente diferente. (El espiral, la tumba diaguita, por ejemplo).
Y una última observación. La instalación, pese a su fragilidad espaciotemporal, resultó un efectivo punto de quiebre de las disciplinas tradicionalmente conocidas en el mundo del arte. Lo híbrido, lo expandido, articula con naturalidad y de modo explícito con producciones extra pictóricas. Asimismo, la literatura tiene una permeabilidad que resulta desde siglos atrás, directo correlato visual de lo que vengo mencionando(4).
(1)Mónica Herrera. CONTEXTO y PROCESOS DE PRODUCCIÓN EN ARTE CONTEMPORÁNEO desde el ámbito del TALLER C - Facultad de Artes (UNT).Informe final de adscripción docente.2010.
(2)El monitor pagina web del Ministerio de Educación. Presidencia de la Nación.
(3)Taller dirigido por Marta Ares. Exponen Alejandra Bourda, Fernanda Rota, Beatriz Sobuá, Verónica Taboas, Romina Ramos, Cinthia Magan y Sara Zayat. Respaldado por el Departamento de Cursos y Talleres del CCR dirigido por Ana María Monte.
(4)Tenemos como antecedente a los alejandrinos como los primeros poetas visuales (308-240). Cito esto por el papel preponderante que tuvo la literatura en este espacio.
Lo dije en algún momento(1): los procesos creativos tienen su sintonía directa con su contexto.
Pre-conceptos institucionalizados sobre belleza, el buen dibujo, la buena forma conllevan ciertos cánones a los qué sujetarse para una inserción en la escena local.
Estamos de acuerdo, el viejo simulcop, no estuvo nunca pensado para la formación de artistas sino como “instrumento de desarrollo intelectual, no creativo”(2).
La relación maestro-discípulo sigue presente en muchas escuelas y universidades del país. Existen a su vez, espacios públicos y privados más experimentales. Laboratorios teórico-prácticos donde se busca conducir procesos creativos a partir de las únicas herramientas y enciclopedias ineludibles por su inmediatez: las propias.
7 momentos (3)es el resultado de un taller de instalación y puesta en escena, ambas transitorias por naturaleza. Este es otro concepto con el que nos hemos familiarizado en los últimos años: lo perentorio, pese al uso de iconografías con otro nivel de trascendencia completamente diferente. (El espiral, la tumba diaguita, por ejemplo).
Y una última observación. La instalación, pese a su fragilidad espaciotemporal, resultó un efectivo punto de quiebre de las disciplinas tradicionalmente conocidas en el mundo del arte. Lo híbrido, lo expandido, articula con naturalidad y de modo explícito con producciones extra pictóricas. Asimismo, la literatura tiene una permeabilidad que resulta desde siglos atrás, directo correlato visual de lo que vengo mencionando(4).
(1)Mónica Herrera. CONTEXTO y PROCESOS DE PRODUCCIÓN EN ARTE CONTEMPORÁNEO desde el ámbito del TALLER C - Facultad de Artes (UNT).Informe final de adscripción docente.2010.
(2)El monitor pagina web del Ministerio de Educación. Presidencia de la Nación.
(3)Taller dirigido por Marta Ares. Exponen Alejandra Bourda, Fernanda Rota, Beatriz Sobuá, Verónica Taboas, Romina Ramos, Cinthia Magan y Sara Zayat. Respaldado por el Departamento de Cursos y Talleres del CCR dirigido por Ana María Monte.
(4)Tenemos como antecedente a los alejandrinos como los primeros poetas visuales (308-240). Cito esto por el papel preponderante que tuvo la literatura en este espacio.
*Elogio a la sombra
Claudio Pereyra
Muestra homónima - Centro Cultural Recoleta (Dependiente del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires)
Claudio Pereyra ya se detuvo en dos cosas: lo espiritual del mandala y la luz (1). Yo me detendré, por tanto, en otro lugar de la mirada. Justamente allí: la mirada stricto sensu.
En la era de la visualidad, los formatos antivisuales exacerban la pulsión escópica del espectador.
Esta es una problemática que despertó mi interés unos cuantos años atrás.
En términos formales, existe un uso, sino un abuso, de la inmaterialidad de la imagen. El arte 2.0 hizo lo suyo. La desmaterialización inmanente a lo performático, es otra punta del mismo isberg.
En un trabajo inédito que realicé un tiempo atrás(2) , cité a Jonathan Crary (3), por considerar dos acontecimientos que modificaron el modo de ver en la modernidad: por un lado, los nuevos diseños urbanísticos (la vida nocturna); sistemas de iluminación (a gas, kerosene, luz eléctrica) que modificaron los modos de racionalizar los tiempos de ocio y productividad. El otro acontecimiento fue indudablemente la fotografía. Hoy se suma un tercer acontecimiento, la imagen virtual/ digital de las nuevas tecnologías.
Dentro del paquete de objetos “átomos”, muchos de ellos son ocultados, reducidos camuflados de la mirada de un espectador quien demanda con frecuencia al arte visual manifestación inmediata de alto impacto.
Claudio pone su obra en el límite de lo observable. Una imagen oscilante entre lo que se ve y lo que no; entre lo que se muestra y lo que se oculta, según la luz con que se mire. Elige un material de absoluta fragilidad (cartulina) para “sostener” discursos cuya densidad conceptual se le aleja por completo.
No es una contradicción, es un complemento. Lo espiritual se refuerza con lo perentorio. No es un oxímoron. Es metonimia: desplazamiento de lo pasajero como virtud que justifica lo trascendente (más allá de lo religioso o lo agnóstico que lo concibas).
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(1)Ver catálogo de la muestra.
(2)Mónica Herrera, Ojos que no ven. Noviembre de 2009. Tucumán.
(3)Jonathan Crary, Techniques of the Observer , Cambridge , Mass. , The MIT Press, 1996.
En la era de la visualidad, los formatos antivisuales exacerban la pulsión escópica del espectador.
Esta es una problemática que despertó mi interés unos cuantos años atrás.
En términos formales, existe un uso, sino un abuso, de la inmaterialidad de la imagen. El arte 2.0 hizo lo suyo. La desmaterialización inmanente a lo performático, es otra punta del mismo isberg.
En un trabajo inédito que realicé un tiempo atrás(2) , cité a Jonathan Crary (3), por considerar dos acontecimientos que modificaron el modo de ver en la modernidad: por un lado, los nuevos diseños urbanísticos (la vida nocturna); sistemas de iluminación (a gas, kerosene, luz eléctrica) que modificaron los modos de racionalizar los tiempos de ocio y productividad. El otro acontecimiento fue indudablemente la fotografía. Hoy se suma un tercer acontecimiento, la imagen virtual/ digital de las nuevas tecnologías.
Dentro del paquete de objetos “átomos”, muchos de ellos son ocultados, reducidos camuflados de la mirada de un espectador quien demanda con frecuencia al arte visual manifestación inmediata de alto impacto.
Claudio pone su obra en el límite de lo observable. Una imagen oscilante entre lo que se ve y lo que no; entre lo que se muestra y lo que se oculta, según la luz con que se mire. Elige un material de absoluta fragilidad (cartulina) para “sostener” discursos cuya densidad conceptual se le aleja por completo.
No es una contradicción, es un complemento. Lo espiritual se refuerza con lo perentorio. No es un oxímoron. Es metonimia: desplazamiento de lo pasajero como virtud que justifica lo trascendente (más allá de lo religioso o lo agnóstico que lo concibas).
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(1)Ver catálogo de la muestra.
(2)Mónica Herrera, Ojos que no ven. Noviembre de 2009. Tucumán.
(3)Jonathan Crary, Techniques of the Observer , Cambridge , Mass. , The MIT Press, 1996.
*Mask
Daniel Romano
Nombre de la muestra: Códigos- Centro cultural Recoleta (Dependiente del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires)
En la última obra de Daniel Romano hay, a mi entender dos focos de atención, o mejor dicho, dos direcciones que prestar atención.
Vamos por la primera, la evidente a todos (y no lo digo peyorativamente sino porque el montaje de la obra así se muestra) la máscara propiamente dicha: Aquí la dirección está puesta del espectador hacia la obra. Lo que el artista invita ver. Una máscara, objeto de risa por definición etimológica (sobre esto volveré luego), máscara como objeto icónico; lo que cubre; lo que protege.
La segunda dirección, es la contraria aquella: de la obra / el artista [camuflado] hacia el espectador. La razón de ser de la máscara. El acto de escrutar al espectador como espectador en una fracción mínima de segundos. Cámara de video oculta que registra claro está, la cara social de la muestra, no sólo el rostro de quienes observan su máscara de modo aislado.
Pienso en el panóptico de Bentham (y Foucault, desde luego), la vigilancia, el control, big brother, abuso de la observación, sumado el registro que permite rever ad infinitum la misma imagen, el mismo evento.
En cuanto al nombre de la muestra(Códigos)pienso en sus convenciones en tanto la particularidad del código como tal y llego a los distintos debates semiológicos ya conocidos,pero sobre todo al de Gilo Dorfles(1)con su previsibilidad semántica (“causalidad”, “previsión” desde la relación antes/después, presente/futuro/ y causa/efecto de un signo determinado); y los deslizamientos semánticos (cuya “moda estética”, propia del mundo del arte, “propone” nuevos signifies a la versión original).
Aquí retomo lo que dejé pendiente: la polisemia de un concepto como “máscara”, que en el caso de la de Daniel, no representa ninguna en particular más que su valor icónico como tal, pasando, por lejos, del objeto de risa original a cámara de vigilancia estetizada, y desde allí, despierta mi intriga no tanto por lo que se ve sino por lo que no se ve.
Más allá del ocultamiento del artificio de vigilancia, la conciencia del control como modificador de conductas. Dicho de otro modo,el (des)conocimiento del espectador de estar siendo observado permanentemente y el posible análisis conductual en un espacio de exhibición, donde lo verdaderamente expuesto, es el espectador mismo puesto en “acto”...
---
(1)Gilo Dorfles. Del significado a las opciones. Lumen. Barcelona. 1º edición 1975.Pg 45 ss.
Vamos por la primera, la evidente a todos (y no lo digo peyorativamente sino porque el montaje de la obra así se muestra) la máscara propiamente dicha: Aquí la dirección está puesta del espectador hacia la obra. Lo que el artista invita ver. Una máscara, objeto de risa por definición etimológica (sobre esto volveré luego), máscara como objeto icónico; lo que cubre; lo que protege.
La segunda dirección, es la contraria aquella: de la obra / el artista [camuflado] hacia el espectador. La razón de ser de la máscara. El acto de escrutar al espectador como espectador en una fracción mínima de segundos. Cámara de video oculta que registra claro está, la cara social de la muestra, no sólo el rostro de quienes observan su máscara de modo aislado.
Pienso en el panóptico de Bentham (y Foucault, desde luego), la vigilancia, el control, big brother, abuso de la observación, sumado el registro que permite rever ad infinitum la misma imagen, el mismo evento.
En cuanto al nombre de la muestra(Códigos)pienso en sus convenciones en tanto la particularidad del código como tal y llego a los distintos debates semiológicos ya conocidos,pero sobre todo al de Gilo Dorfles(1)con su previsibilidad semántica (“causalidad”, “previsión” desde la relación antes/después, presente/futuro/ y causa/efecto de un signo determinado); y los deslizamientos semánticos (cuya “moda estética”, propia del mundo del arte, “propone” nuevos signifies a la versión original).
Aquí retomo lo que dejé pendiente: la polisemia de un concepto como “máscara”, que en el caso de la de Daniel, no representa ninguna en particular más que su valor icónico como tal, pasando, por lejos, del objeto de risa original a cámara de vigilancia estetizada, y desde allí, despierta mi intriga no tanto por lo que se ve sino por lo que no se ve.
Más allá del ocultamiento del artificio de vigilancia, la conciencia del control como modificador de conductas. Dicho de otro modo,el (des)conocimiento del espectador de estar siendo observado permanentemente y el posible análisis conductual en un espacio de exhibición, donde lo verdaderamente expuesto, es el espectador mismo puesto en “acto”...
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(1)Gilo Dorfles. Del significado a las opciones. Lumen. Barcelona. 1º edición 1975.Pg 45 ss.
*Identidad, íconos y otros tantos
Mariana Ferrari
Nombre de la muestra: Pinturas
Centro Cultural Recoleta (Dependiente del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires)
La estética del poster, de la estampita religiosa, un catálogo de Air France o el exotismo domesticado de un paisaje africano colgado en el living comedor…
Mariana Ferrari
El giro identitario analizado por Stuart Hall(1) es para algunos autores la fuente de argumentación a la hora de investigar cuestiones vinculadas a la identidad latinoamericana(2).
No es la IDENTIDAD cuanto lo identificable lo que sale a la palestra hoy. Aquella “identidad” muchas veces preconcebida como esencialista, hoy resulta un concepto estratégico y posicional .
Los efectos de la globalización, conllevan la reformulación de conceptos como Patria- Estado-Nación, y desplazan su foco de atención a aspectos como consumo, publicidad, mercado del arte.
Actualmente hay una puja entre los conceptos de identidad originaria, integral, unificada y la micro-identidad.
La identificación, por otra parte, es interpretada por algunos como una “articulación” sujeta al juego de la difference. Obedece a la lógica del más-de-uno(3). Y es que la identidad vulnera su estabilidad, no sólo por efectos globalizadores sino también por la migración forzada y libre del poscolonialismo.
[…]
Bien dice, Kevin Power sobre Mariana, sobre aquella nostalgia fetichista acumulativa melancólica; reapropiación de imágenes forzadas a ser un simulacro de sí mismas: paisajes conocidos de ningún lado(4).
Sus influencias, mencionadas explícitamente arriba, tienen algo en común: la exacerbación de su iconicidad. Reproducción ad infinitum con criterios cada vez “más debilitados”, pero que Mariana, no evade, por el contrario, apropia y refuerza aquello que constituyó nuestro ideario patrio tradicional. Son pinturas sospechosas de haber sido copiadas de un afiche escolar o del álbum familiar cuando nos pintábamos la cara con carbón para ser el negrito del 25 de mayo en el acto escolar de la escuela primaria. Entre la caricatura y el recuerdo afectuoso.
Había una vez…
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(1)Stuart Hall y Paul de Gray. Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires. Amorrourtu Ediciones. 2003.
(2)Ticio Escobar, Boaventura de Sousa Santos, entre otros.
(3)Op. Cit. Pag. 16.
(4)Kevin Power. Texto de catálogo para Mariana Ferrari.
Mariana Ferrari
El giro identitario analizado por Stuart Hall(1) es para algunos autores la fuente de argumentación a la hora de investigar cuestiones vinculadas a la identidad latinoamericana(2).
No es la IDENTIDAD cuanto lo identificable lo que sale a la palestra hoy. Aquella “identidad” muchas veces preconcebida como esencialista, hoy resulta un concepto estratégico y posicional .
Los efectos de la globalización, conllevan la reformulación de conceptos como Patria- Estado-Nación, y desplazan su foco de atención a aspectos como consumo, publicidad, mercado del arte.
Actualmente hay una puja entre los conceptos de identidad originaria, integral, unificada y la micro-identidad.
La identificación, por otra parte, es interpretada por algunos como una “articulación” sujeta al juego de la difference. Obedece a la lógica del más-de-uno(3). Y es que la identidad vulnera su estabilidad, no sólo por efectos globalizadores sino también por la migración forzada y libre del poscolonialismo.
[…]
Bien dice, Kevin Power sobre Mariana, sobre aquella nostalgia fetichista acumulativa melancólica; reapropiación de imágenes forzadas a ser un simulacro de sí mismas: paisajes conocidos de ningún lado(4).
Sus influencias, mencionadas explícitamente arriba, tienen algo en común: la exacerbación de su iconicidad. Reproducción ad infinitum con criterios cada vez “más debilitados”, pero que Mariana, no evade, por el contrario, apropia y refuerza aquello que constituyó nuestro ideario patrio tradicional. Son pinturas sospechosas de haber sido copiadas de un afiche escolar o del álbum familiar cuando nos pintábamos la cara con carbón para ser el negrito del 25 de mayo en el acto escolar de la escuela primaria. Entre la caricatura y el recuerdo afectuoso.
Había una vez…
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(1)Stuart Hall y Paul de Gray. Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires. Amorrourtu Ediciones. 2003.
(2)Ticio Escobar, Boaventura de Sousa Santos, entre otros.
(3)Op. Cit. Pag. 16.
(4)Kevin Power. Texto de catálogo para Mariana Ferrari.
*Bonheure
Fabiana Barreda
Muestra homónima- Centro Cultural "Eugenio Flavio Virla"- Universidad Nacional de Tucumán
Sabemos que la historia cuenta con distintas “gráficas” de interpretación: lineal inmanente como el socialismo, por ejemplo, lineal trascendente como el cristianismo, el espiral como lo describe Nietzsche, o el ciclo neto típico de las filosofías y religiones orientales.
La instalación de Fabiana Barreda (me refiero puntualmente a las dos proyecciones contiguas de la sala del subsuelo del Centro Cultural Virla) conjugan, a mi entender, dos corrientes claves del “trayecto” de la historia: el cíclico ancestral de destino trágico, y la constelación benjaminiana donde la línea (no importa su recorrido) va mucho más lejos que su ruptura o fragmentación: se atomiza por completo.
Más allá del clima “amoroso” de la muestra (no me detendré sobre este punto) el anime puesto en ciclo y el mapa estelar parecieran no ser tan disímiles uno de otro. Hay elementos, íconos que conviven en los dos universos…la metáfora aplicada a lo visual permite citas y evocaciones claramente decodificables.
En ambos casos, el papel de la mirada es clave. En el ciclo oriental, además de la construcción lineal cerrada y permanentemente reiterada, interfiere (si ese es el término) con un juego metonímico con el recuerdo donde los cambios espacio-temporales “descolocan” momentáneamente al espectador.
En el mapa constelar, lejos de la construcción visual individual (como un test de Rorschach cuya mancha siempre resulta “a la medida” de quien la mira) aquí queda preestablecida la mirada de su autora, y el espectador hace las veces de testigo de lo que muestra. Sus asociaciones redundan en imágenes vinculadas a lo esencial, lo generacional, lo vital.
En términos formales, el montaje da cuenta de un proceso gradual de desmaterialización de la imagen. De los plotters de algunos stills pensados para una animación, sigue la proyección de video y termina en un dibujo completamente expandido no tanto al objeto como aparenta, sino también (y sobre todo) a la instalación lumínica. Es la luz que por proyección de por medio, dibuja sobre el plano y sin ella, la observación se vería seriamente dificultada.
Planteado así podemos separar (sólo a los fines didácticos para sumar otras posibles lecturas) en dos grandes bloques o sectores: el del volumen real y lo inmaterial “real” donde la luz le da forma y contenido en tanto y en cuanto ella permanezca.
La instalación de Fabiana Barreda (me refiero puntualmente a las dos proyecciones contiguas de la sala del subsuelo del Centro Cultural Virla) conjugan, a mi entender, dos corrientes claves del “trayecto” de la historia: el cíclico ancestral de destino trágico, y la constelación benjaminiana donde la línea (no importa su recorrido) va mucho más lejos que su ruptura o fragmentación: se atomiza por completo.
Más allá del clima “amoroso” de la muestra (no me detendré sobre este punto) el anime puesto en ciclo y el mapa estelar parecieran no ser tan disímiles uno de otro. Hay elementos, íconos que conviven en los dos universos…la metáfora aplicada a lo visual permite citas y evocaciones claramente decodificables.
En ambos casos, el papel de la mirada es clave. En el ciclo oriental, además de la construcción lineal cerrada y permanentemente reiterada, interfiere (si ese es el término) con un juego metonímico con el recuerdo donde los cambios espacio-temporales “descolocan” momentáneamente al espectador.
En el mapa constelar, lejos de la construcción visual individual (como un test de Rorschach cuya mancha siempre resulta “a la medida” de quien la mira) aquí queda preestablecida la mirada de su autora, y el espectador hace las veces de testigo de lo que muestra. Sus asociaciones redundan en imágenes vinculadas a lo esencial, lo generacional, lo vital.
En términos formales, el montaje da cuenta de un proceso gradual de desmaterialización de la imagen. De los plotters de algunos stills pensados para una animación, sigue la proyección de video y termina en un dibujo completamente expandido no tanto al objeto como aparenta, sino también (y sobre todo) a la instalación lumínica. Es la luz que por proyección de por medio, dibuja sobre el plano y sin ella, la observación se vería seriamente dificultada.
Planteado así podemos separar (sólo a los fines didácticos para sumar otras posibles lecturas) en dos grandes bloques o sectores: el del volumen real y lo inmaterial “real” donde la luz le da forma y contenido en tanto y en cuanto ella permanezca.
*Estructuras sustentables
Luciana Guiot
A cerca de lo invisible- Centro Cultural "Eugenio Flavio Virla"- Universidad Nacional de Tucumán.
A simple vista (y de verdad que la vista queda en esta muestra, simplificada) lo marítimo/mitológico y lo laberíntico parecieran ser incompatibles e inarticulables, pero no.
De Andersen (1805-1875) a Borges (1899 – 1986) hay un traspaso del cuento ilustrado a lo esencial del género. Con lo mitológico, lo filosófico, sus conjeturas, su racionalidad, estamos frente a una memoria visual prolijamente depurada. La imagen deviene concepto.
Por otro lado, según Roland Barthes, el espectador de la imagen recibe al mismo tiempo un mensaje perceptivo y otro cultural. Entre lo denotativo y lo connotativo, el anclaje y el relais(relevo), hay una necesidad de fijación de significados para aquellos signos inciertos(1).
Desde este lugar la incertidumbre es insoportable, y ya desde lo visual, ya desde lo lingüístico, (el objeto y el concepto), tenemos una pulsión a la construcción de sentidos.
El clima poético de la obra de Luciana Guiot no es una consecuencia sino una decisión tomada ex profeso.
Si bien lo laberíntico está directamente vinculado a la confusión, en la poesía se usa este término para referirse a composiciones cuyos versos pueden ser leídos al derecho o al revés, sin perder cadencia ni sentido.
Los laberintos a la entrada y al final de la sala, parecieran tener no sólo vinculación con la composición poética, el cuento, el mito. Lo físico (lo corporal, lo genital), lo antropológico son aspectos ineludibles: estructuras sustentables…su perímero(2).
En términos filosóficos, para «deducir» a los cuerpos hace falta partir de ellos. Implica la actividad de un sujeto operatorio (y sujeto corpóreo): Las operaciones racionales son operaciones «quirúrgicas», que consisten en separar o aproximar cuerpos(3).
Retomando a Barthes, su definición de “cuerpo” en su Fragmentos de un discurso amoroso(4), tiene sentido en función del cuerpo del otro, del amado.
Dice: su cuerpo estaba dividido.
Escruta, explora…deja de tener miedo.
Aquí sucede otro tanto.
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(1)Ver Roland Barthes, Retórica de la imagen (1964) en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona. Paidós. 1986.
(2)Luciana Guiot. Texto del catálogo.
(3)Ver Pelayo García Sierra Diccionario filosófico.Biblioteca Filosofía en español. http://filosofia.org/filomat
(4)Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso. Ed. Siglo XXI. 2002. Buenos aires. Argentina.
De Andersen (1805-1875) a Borges (1899 – 1986) hay un traspaso del cuento ilustrado a lo esencial del género. Con lo mitológico, lo filosófico, sus conjeturas, su racionalidad, estamos frente a una memoria visual prolijamente depurada. La imagen deviene concepto.
Por otro lado, según Roland Barthes, el espectador de la imagen recibe al mismo tiempo un mensaje perceptivo y otro cultural. Entre lo denotativo y lo connotativo, el anclaje y el relais(relevo), hay una necesidad de fijación de significados para aquellos signos inciertos(1).
Desde este lugar la incertidumbre es insoportable, y ya desde lo visual, ya desde lo lingüístico, (el objeto y el concepto), tenemos una pulsión a la construcción de sentidos.
El clima poético de la obra de Luciana Guiot no es una consecuencia sino una decisión tomada ex profeso.
Si bien lo laberíntico está directamente vinculado a la confusión, en la poesía se usa este término para referirse a composiciones cuyos versos pueden ser leídos al derecho o al revés, sin perder cadencia ni sentido.
Los laberintos a la entrada y al final de la sala, parecieran tener no sólo vinculación con la composición poética, el cuento, el mito. Lo físico (lo corporal, lo genital), lo antropológico son aspectos ineludibles: estructuras sustentables…su perímero(2).
En términos filosóficos, para «deducir» a los cuerpos hace falta partir de ellos. Implica la actividad de un sujeto operatorio (y sujeto corpóreo): Las operaciones racionales son operaciones «quirúrgicas», que consisten en separar o aproximar cuerpos(3).
Retomando a Barthes, su definición de “cuerpo” en su Fragmentos de un discurso amoroso(4), tiene sentido en función del cuerpo del otro, del amado.
Dice: su cuerpo estaba dividido.
Escruta, explora…deja de tener miedo.
Aquí sucede otro tanto.
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(1)Ver Roland Barthes, Retórica de la imagen (1964) en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona. Paidós. 1986.
(2)Luciana Guiot. Texto del catálogo.
(3)Ver Pelayo García Sierra Diccionario filosófico.Biblioteca Filosofía en español. http://filosofia.org/filomat
(4)Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso. Ed. Siglo XXI. 2002. Buenos aires. Argentina.
*El espacio en cuestión
Muestra colectiva
Muestra homónima- Fundación OSDE- Buenos Aires.
Miro y vuelvo a mirar las obras seleccionadas para esta exposición y confieso que cuando más avanzo en su análisis más sensación de vértigo me produce.
La cuestión del espacio(su solo título aduce) a una conexión directa con la escultura, pero sobre este punto volveré después.
María Teresa Constantin, María José Herrera, Isabel Plante y Sebastián Vidal Mackinson dan cuenta de tres parámetros de análisis sobre las obras seleccionadas: gravitación, espacio y color, aunque María Teresa Constantin agrega un cuarto (unificador, entiendo yo) de los otros tres términos: el tiempo.
Ciertamente tiempo y contexto permiten tantas posibles interpretaciones como conectivas (valga la redundancia, temporales): el de la realización de la pieza, el de su exposición y re-exposición, el de la recepción del espectador, quizá este último no solo legitimador, sino también conector de todo el resto,es decir, el que da sentido a todo lo otro.
Se trata de una muestra con la participación de cerca de cincuenta expositores con obras que fueron realizadas entre fines de los’50 hasta la actualidad, pero lo historicista no parece ser el recorte clave para esta muestra.
A pesar de ello, desde los Monumentos inútiles de Aldo Paparella(1) en adelante, parecieran evolucionar hacia cierta “descontractura” de lo académicamente correcto (en términos escultóricos, claro está), o al menos pareciera tratarse de un proceso de desmaterialización a punto de renunciar en algunos casos no sólo a la tridimensión y “sostener” o “simular” bidimensión (como Silvana Lacarra, por ejemplo, donde la tercera dimensión queda asimilada en el mismo soporte), o casos extremos con el de Karina Peisajovich con su instalación lumínica.
Creo que la expansión de lo escultórico es de tal amplitud que linda con posibles producciones aberrantes (2)esto es cuando la transversalidad establecida por el artista es tal, que neutraliza las “dominantes” desde donde mirar la obra, y lecturas aberrantes (en consecuencia) por parte del espectador.
Ya analizó Rosalind Krauss(3) lo escultórico en la arquitectura y el paisaje, por lo tanto no tiene sentido que yo ahonde mucho más en el tema. La interconexión entre escultura, objeto, instalación, arquitectura en la obra de Carola Zech es un claro ejemplo de aquel concepto. Si bien la instalación subyace en la escultura, la inmaterialidad de los círculos cromáticos de Peisajovich, vuelvo a ella, desplaza el sustrato clave de lo escultórico: lo volumétrico.
Estamos claros, la oblicua es la madre todas las tensiones. Lo gravitacional puede ser más o menos "dramático" según se sincere o no su siguiente cambio de condición. Las esculturas de un minuto, por ejemplo, parten de esa premisa. El congelamiento de la caída como el caso de Que parezca un accidente de Sebastián Gordín me parece lo más “tensionante” de la muestra.
Daniel Joglar (4)habla del efecto en cadena cuando se refiere a su producción no solo para referirse a sus colgantes, sino también a sus series con papel resma. De un modo u otro, de modos más o menos explícitos, deja entrever que todo tiene que ver con todo; y su modo de articular la pintura expandida con lo escultórico (y/o al revés), no sin desatender cuestiones de procesos de producción y cocina productiva como lo implica una mesa de artista, es parte de este mismo discurso.
Por último, y tomando la idea de ilusión de Leandro Erlich, detecto en esta muestra, obras que ciertamente están conectadas al mundo de la fantasía como La bicicleta de Dino Bruzzone,o el Swimming pool de Leandro Erlich. Ya no se trata de fetiches que te conectan con un mundo mítico-religioso (en sentido trascendental), o conmemoraciones épicas (desde una mirada más inmanente) lo irrealizable se vuelve posible a escala de lo cotidiano, la ilusión relacional que se genera con el espectador puede ser poéticamente creíble, pues estas obras han sido deliberadamente creadas a la medida de la memoria, del recuerdo, objetos que forman parte de una iconografía cultural real puesta a destiempo (cuarto elemento unificador que menciona el catálogo y que cité más arriba), no solo aquellos tiempos de producción- exhibición-recepción, sino también los tiempos de un espectador poéticamente rememorativo.
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(1)No olvidemos su manifiesto publicado por aquella misma época sobre Proposición: la neoescultura en mi tiempo, donde afirma la espiritualidad creadora por sobre el materialismo de la sociedad de consumo.
(2)Entiéndase aberrante como desviación, desplazamiento, en un sentido positivo del concepto, intrínseco a su vez a algunos ejemplos de arte en el campo expandido.
(3)Rosalind Krauss.La escultura en el campo expandido.1968
(4)http://danieljoglar.blogspot.com/
La cuestión del espacio(su solo título aduce) a una conexión directa con la escultura, pero sobre este punto volveré después.
María Teresa Constantin, María José Herrera, Isabel Plante y Sebastián Vidal Mackinson dan cuenta de tres parámetros de análisis sobre las obras seleccionadas: gravitación, espacio y color, aunque María Teresa Constantin agrega un cuarto (unificador, entiendo yo) de los otros tres términos: el tiempo.
Ciertamente tiempo y contexto permiten tantas posibles interpretaciones como conectivas (valga la redundancia, temporales): el de la realización de la pieza, el de su exposición y re-exposición, el de la recepción del espectador, quizá este último no solo legitimador, sino también conector de todo el resto,es decir, el que da sentido a todo lo otro.
Se trata de una muestra con la participación de cerca de cincuenta expositores con obras que fueron realizadas entre fines de los’50 hasta la actualidad, pero lo historicista no parece ser el recorte clave para esta muestra.
A pesar de ello, desde los Monumentos inútiles de Aldo Paparella(1) en adelante, parecieran evolucionar hacia cierta “descontractura” de lo académicamente correcto (en términos escultóricos, claro está), o al menos pareciera tratarse de un proceso de desmaterialización a punto de renunciar en algunos casos no sólo a la tridimensión y “sostener” o “simular” bidimensión (como Silvana Lacarra, por ejemplo, donde la tercera dimensión queda asimilada en el mismo soporte), o casos extremos con el de Karina Peisajovich con su instalación lumínica.
Creo que la expansión de lo escultórico es de tal amplitud que linda con posibles producciones aberrantes (2)esto es cuando la transversalidad establecida por el artista es tal, que neutraliza las “dominantes” desde donde mirar la obra, y lecturas aberrantes (en consecuencia) por parte del espectador.
Ya analizó Rosalind Krauss(3) lo escultórico en la arquitectura y el paisaje, por lo tanto no tiene sentido que yo ahonde mucho más en el tema. La interconexión entre escultura, objeto, instalación, arquitectura en la obra de Carola Zech es un claro ejemplo de aquel concepto. Si bien la instalación subyace en la escultura, la inmaterialidad de los círculos cromáticos de Peisajovich, vuelvo a ella, desplaza el sustrato clave de lo escultórico: lo volumétrico.
Estamos claros, la oblicua es la madre todas las tensiones. Lo gravitacional puede ser más o menos "dramático" según se sincere o no su siguiente cambio de condición. Las esculturas de un minuto, por ejemplo, parten de esa premisa. El congelamiento de la caída como el caso de Que parezca un accidente de Sebastián Gordín me parece lo más “tensionante” de la muestra.
Daniel Joglar (4)habla del efecto en cadena cuando se refiere a su producción no solo para referirse a sus colgantes, sino también a sus series con papel resma. De un modo u otro, de modos más o menos explícitos, deja entrever que todo tiene que ver con todo; y su modo de articular la pintura expandida con lo escultórico (y/o al revés), no sin desatender cuestiones de procesos de producción y cocina productiva como lo implica una mesa de artista, es parte de este mismo discurso.
Por último, y tomando la idea de ilusión de Leandro Erlich, detecto en esta muestra, obras que ciertamente están conectadas al mundo de la fantasía como La bicicleta de Dino Bruzzone,o el Swimming pool de Leandro Erlich. Ya no se trata de fetiches que te conectan con un mundo mítico-religioso (en sentido trascendental), o conmemoraciones épicas (desde una mirada más inmanente) lo irrealizable se vuelve posible a escala de lo cotidiano, la ilusión relacional que se genera con el espectador puede ser poéticamente creíble, pues estas obras han sido deliberadamente creadas a la medida de la memoria, del recuerdo, objetos que forman parte de una iconografía cultural real puesta a destiempo (cuarto elemento unificador que menciona el catálogo y que cité más arriba), no solo aquellos tiempos de producción- exhibición-recepción, sino también los tiempos de un espectador poéticamente rememorativo.
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(1)No olvidemos su manifiesto publicado por aquella misma época sobre Proposición: la neoescultura en mi tiempo, donde afirma la espiritualidad creadora por sobre el materialismo de la sociedad de consumo.
(2)Entiéndase aberrante como desviación, desplazamiento, en un sentido positivo del concepto, intrínseco a su vez a algunos ejemplos de arte en el campo expandido.
(3)Rosalind Krauss.La escultura en el campo expandido.1968
(4)http://danieljoglar.blogspot.com/
*E lucevan le stelle
Alejandra López
Nombre de la Muestra: Retratos de la memoria- Espacio de arte AMIA- Buenos Aires.
E lucevan le stelle
…Que mientras para unos la memoria tiene relación directa con el pasado (pasiva y directa relación), para otros, tiene una función dinámica en estado permanente de activación; como si una enorme banda elástica sobre la cual se escribe permanentemente se (nos) adhiriera para no soltar, no importa donde uno vaya, todo, absolutamente todo, está justamente ahí, donde te pares o camines. No es casual que un Walter Benjamin aprendiera a mirar la historia constelarmente, después de todo. Nada. Ni los grandes relatos, ni las micro historias están obligadas a seguir el curso lineal de los hechos. Con suerte hay algunos puntos de contacto que ayudan a dar cierto sentido a su lectura.
Una memoria parcial no es memoria(1), pero entonces el aporte colectivo es clave,como si se tratara de una anamnesis participativa en donde todos ayudaran al diagnóstico, sí, y a la cura.
Alejandra López muestra 10 retratos de sobrevivientes de la II Guerra Mundial, su llegada la Argentina y la construcción de sus respectivas familias.
Este es uno de aquellos casos en los que la fotografía no representa; muestra.
Señalamiento pierceano. Lo deíctico, que después de décadas de la guerra, frustra cualquier morbidez de ciertos espectadores que esperan ver rostros devastados y ensombrecidos.
Si bien es cierto que la diferencia generacional es un filtro importante, los retratados son genuinos sobrevivientes de perversidades límites como la guerra, pero con el rostro limpio y la frente alta.
Exactamente antípoda a la necrofagia comercial, Alejandra se contacta con ellos, establece vínculos y muestra el resultado afectuoso de esa conectiva. Finalmente pudo el micro relato sobreponerse a las miles de versiones cargadas de sanguinolencia.
Como bien dice Susan Sontag: “En una era de sobrecarga informativa, la fotografía ofrece un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo. La fotografía es una cita, una máxima o un proverbio. Cada cual almacena mentalmente cientos de fotografías, sujetas a la recuperación instantánea…”(2) cuya elección de esa instantánea,(gran acierto de Alejandra) se sostiene desde la lucidez, no desde la belicosidad.
---
(1)Sidur
(2)Susan Sontag.Ante el dolor de los demás. Alfaguara.2003.Pag 31.
…Que mientras para unos la memoria tiene relación directa con el pasado (pasiva y directa relación), para otros, tiene una función dinámica en estado permanente de activación; como si una enorme banda elástica sobre la cual se escribe permanentemente se (nos) adhiriera para no soltar, no importa donde uno vaya, todo, absolutamente todo, está justamente ahí, donde te pares o camines. No es casual que un Walter Benjamin aprendiera a mirar la historia constelarmente, después de todo. Nada. Ni los grandes relatos, ni las micro historias están obligadas a seguir el curso lineal de los hechos. Con suerte hay algunos puntos de contacto que ayudan a dar cierto sentido a su lectura.
Una memoria parcial no es memoria(1), pero entonces el aporte colectivo es clave,como si se tratara de una anamnesis participativa en donde todos ayudaran al diagnóstico, sí, y a la cura.
Alejandra López muestra 10 retratos de sobrevivientes de la II Guerra Mundial, su llegada la Argentina y la construcción de sus respectivas familias.
Este es uno de aquellos casos en los que la fotografía no representa; muestra.
Señalamiento pierceano. Lo deíctico, que después de décadas de la guerra, frustra cualquier morbidez de ciertos espectadores que esperan ver rostros devastados y ensombrecidos.
Si bien es cierto que la diferencia generacional es un filtro importante, los retratados son genuinos sobrevivientes de perversidades límites como la guerra, pero con el rostro limpio y la frente alta.
Exactamente antípoda a la necrofagia comercial, Alejandra se contacta con ellos, establece vínculos y muestra el resultado afectuoso de esa conectiva. Finalmente pudo el micro relato sobreponerse a las miles de versiones cargadas de sanguinolencia.
Como bien dice Susan Sontag: “En una era de sobrecarga informativa, la fotografía ofrece un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo. La fotografía es una cita, una máxima o un proverbio. Cada cual almacena mentalmente cientos de fotografías, sujetas a la recuperación instantánea…”(2) cuya elección de esa instantánea,(gran acierto de Alejandra) se sostiene desde la lucidez, no desde la belicosidad.
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(1)Sidur
(2)Susan Sontag.Ante el dolor de los demás. Alfaguara.2003.Pag 31.
*Entre lo simbólico y lo utilitario
Martín Canals
Nombre de la muestra: Minianimalista- Centro Cultural Recoleta(Dependiente del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires) .
Releyendo un texto que me fascina de Horacio Zabala (un texto no publicado que lo cedió a la cátedra del Taller C de la Facultad de Artes de Tucumán en la época que yo solía ser adscripta docente allí)(1), hay varios conceptos que tienen cierta “empatía” con la obra de Martín Canals:
La asociación del collage con la irrealidad es una; o yo preferiría pensar en realidades ficticias.
Que el collage es básicamente unión, montaje y ensamblaje de elementos heterogéneos, de allí su cercanía con el readymade duchampiano.
Que para la arqueología, la antropología, la historia de las ideas y la sociología de la ciencia, los objetos median entre el hombre y su entorno.
Que el objeto tiene virtualmente dos funciones, la simbólica y la utilitaria. Cuando una queda en suspenso, la otra se manifiesta.
Que el objeto no tiene un significado que le sea inherente, sino, por el contrario, varía según la mirada individual y colectiva.
El universo visual de Martín en este tramo del recorrido, tiene doble filtro. Lo objetual propiamente dicho y lo fotográfico.
Desde lo objetual, todo lo dicho. Desde lo fotográfico, también simbólico y utilitario, sus obras aparentan ser viñetas de micro relatos, donde los objetos, por supuesto ya no valen como tal y la escena ocupa el centro de atención.
Martín piensa que En un futuro sólo será posible conseguir imágenes de animales en sus hábitats naturales recreadas en forma artificial o digital. Esto es lo que entiendo de utilitario en su fotografía, pero al dejar visos de “la cocina” a la hora de crear la imagen (el colador, el freezer,etc,etc), sumado el cable a tierra sobre la escala real de su universo, lo poético-simbólico también hace lo suyo.
En cuanto a la fotografía como objeto de la imagen, aquel viejo concepto de lo thanatológico (aunque debo admitir que no es un concepto que me fascina) me hace entender que la elección del artista no es sólo la “travesura afectiva” con la cámara fotográfica que tiene desde pequeño, sino que su eficacia va mucho más allá de aquel divertimento, y redunda en complemento con aquel discurso ambiental que el mismo enunció.
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(1)Horacio Zabala. La estrategia llamada readymade de Marcel Duchamp. Buenos Aires. Primavera de 2003.
La asociación del collage con la irrealidad es una; o yo preferiría pensar en realidades ficticias.
Que el collage es básicamente unión, montaje y ensamblaje de elementos heterogéneos, de allí su cercanía con el readymade duchampiano.
Que para la arqueología, la antropología, la historia de las ideas y la sociología de la ciencia, los objetos median entre el hombre y su entorno.
Que el objeto tiene virtualmente dos funciones, la simbólica y la utilitaria. Cuando una queda en suspenso, la otra se manifiesta.
Que el objeto no tiene un significado que le sea inherente, sino, por el contrario, varía según la mirada individual y colectiva.
El universo visual de Martín en este tramo del recorrido, tiene doble filtro. Lo objetual propiamente dicho y lo fotográfico.
Desde lo objetual, todo lo dicho. Desde lo fotográfico, también simbólico y utilitario, sus obras aparentan ser viñetas de micro relatos, donde los objetos, por supuesto ya no valen como tal y la escena ocupa el centro de atención.
Martín piensa que En un futuro sólo será posible conseguir imágenes de animales en sus hábitats naturales recreadas en forma artificial o digital. Esto es lo que entiendo de utilitario en su fotografía, pero al dejar visos de “la cocina” a la hora de crear la imagen (el colador, el freezer,etc,etc), sumado el cable a tierra sobre la escala real de su universo, lo poético-simbólico también hace lo suyo.
En cuanto a la fotografía como objeto de la imagen, aquel viejo concepto de lo thanatológico (aunque debo admitir que no es un concepto que me fascina) me hace entender que la elección del artista no es sólo la “travesura afectiva” con la cámara fotográfica que tiene desde pequeño, sino que su eficacia va mucho más allá de aquel divertimento, y redunda en complemento con aquel discurso ambiental que el mismo enunció.
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(1)Horacio Zabala. La estrategia llamada readymade de Marcel Duchamp. Buenos Aires. Primavera de 2003.
*Festival internacional de diseño
CODE- industrias creativas- Red de ciudades creativas UNESCO
Centro Metropolotiano de diseño (CMD)- Dependiente del Ministerio de Desarrollo Económico del Gobierno de la ciudad de Buenos Aires.
Antes que nada, si bien no análizaré los fundamentos de la UNESCO y el espíritu de la convocatoria, me parece fundamental al menos citar su visión sobre la diversidad cultural como patrimonio común de la humanidad, como factor de desarrollo y su compromiso de reforzar las capacidades de creación y de difusión a escala mundial.
Vamos a las imágenes:
Viendo la selección en su conjunto, pienso inmediatamente en aquellas conexiones ítalo-francesas del arte con la lingüística y por lo tanto, del arte como discurso comunicable.
La incorporación del texto como imagen, no sólo amplía el espectro de la imagen como tal, sino que también estetiza el universo discursivo, por decirlo de alguna manera. El texto ya no es sólo pensamiento que circula, sino que ahora (en realidad sus antecedentes son muy primitivos desde que aparecieron los primeros poemas visuales) existe un abanico que permite ver la palabra menos “funcional” a su contexto “natural” y adquirir otra versatilidad cada vez más profesionalizada: Texto como imagen, texto como diseño.
La “coherencia ”(1)del relato ahora puede quebrarse por principios estéticos, y ser un absurdo tipográfico inmediatamente decodificable. Dicho de otro modo: lo lógico de uno y lo absurdo del otro son perfectamente compatibles entre sí.
En muchos casos, al “disparate visual” se le suma la herida retiniana, facilitados por las nuevas tecnológicas que naturalizan nuestras experiencias senso-perceptivas, temporalmente breves, y en muchos casos, virtuales. Los tiempos de contemplación del espectador moderno son una eternidad insoportable para el contemporáneo y un infierno en el mundo del diseño. Lo inmaterial y lo evanescente funcionan como aliados, la herida visual y su “disparate” terminan siendo recursos de fijación en la visión y en la memoria, estrategia del watch & go de la imagen.
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(1)Si bien existen vanguardias (como el Dadaísmo, por ejemplo, cuyo sinsentido era evidente), entiendo que el texto escrito parte de un principio de coherencia por propósito comunicacional: mi lector DEBE entender de qué estoy hablando y mi “incoherencia” (cuando aparece) resulta como juego del discurso NO como ruido comunicacional. El arte, por el contrario, (y sobre todo desde el collage moderno, donde se produce el quiebre con lo mimético y hace explícita su irrealidad) puede ser incoherente per se sin justificaciones de por medio.
Vamos a las imágenes:
Viendo la selección en su conjunto, pienso inmediatamente en aquellas conexiones ítalo-francesas del arte con la lingüística y por lo tanto, del arte como discurso comunicable.
La incorporación del texto como imagen, no sólo amplía el espectro de la imagen como tal, sino que también estetiza el universo discursivo, por decirlo de alguna manera. El texto ya no es sólo pensamiento que circula, sino que ahora (en realidad sus antecedentes son muy primitivos desde que aparecieron los primeros poemas visuales) existe un abanico que permite ver la palabra menos “funcional” a su contexto “natural” y adquirir otra versatilidad cada vez más profesionalizada: Texto como imagen, texto como diseño.
La “coherencia ”(1)del relato ahora puede quebrarse por principios estéticos, y ser un absurdo tipográfico inmediatamente decodificable. Dicho de otro modo: lo lógico de uno y lo absurdo del otro son perfectamente compatibles entre sí.
En muchos casos, al “disparate visual” se le suma la herida retiniana, facilitados por las nuevas tecnológicas que naturalizan nuestras experiencias senso-perceptivas, temporalmente breves, y en muchos casos, virtuales. Los tiempos de contemplación del espectador moderno son una eternidad insoportable para el contemporáneo y un infierno en el mundo del diseño. Lo inmaterial y lo evanescente funcionan como aliados, la herida visual y su “disparate” terminan siendo recursos de fijación en la visión y en la memoria, estrategia del watch & go de la imagen.
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(1)Si bien existen vanguardias (como el Dadaísmo, por ejemplo, cuyo sinsentido era evidente), entiendo que el texto escrito parte de un principio de coherencia por propósito comunicacional: mi lector DEBE entender de qué estoy hablando y mi “incoherencia” (cuando aparece) resulta como juego del discurso NO como ruido comunicacional. El arte, por el contrario, (y sobre todo desde el collage moderno, donde se produce el quiebre con lo mimético y hace explícita su irrealidad) puede ser incoherente per se sin justificaciones de por medio.
*Dualidades y rituales
Martín Lanezán
Nombre de la muestra: La mitad del mar- Galería SAPO- Dibujo contemporáneo
Lo dual y lo ritual son, a saber dos conceptos claves para Martín Lanezán.
Vamos por lo primero.
Cuando Narciso se enamoró de sí mismo, ignoraba su autoconocimiento.
Citaré a Arthur Danto que lo explica obviamente mejor que yo:
“Tal como Tiresias profetizara, Narciso murió por su autoconocimiento…el celebrado imperativo socrático “conócete a ti mismo” puede ser cumplido con impunidad […] consideraciones morales aparte, la estructura filosófica del descubrimiento es impresionante: me doy cuenta de que soy objeto [observable] a la vez de que me doy cuenta de que otro es sujeto; de que esos ojos ya no son algo bonito y de color, sino que me miran…(1)”
Si bien el arte tiene de suyo la capacidad de “asociación ilícita” de imágenes, el dadaísmo, el surrealismo y el simbolismo... sostienen sus “ruidos” visuales con naturalidad.
Visto así, pareciera ser que el desconcierto es la primera instancia del autoconocimiento.
Vamos al segundo punto: lo ritual
Lo ritual tiene un profundo carácter simbólico cuyo marco religioso lo sostiene (no necesariamente, pero de hecho Martín lo utiliza: Véase sus bautismos y ofrendas en sus pinturas) es lo que le da sentido a lo incomprensible, o lo que vuelve realizable lo aparentemente imposible. Lo reiterativo de su estructura lo vuelve en cierta manera “controlable”.
El personaje siamés, sabemos, es el estereotipo de la dualidad. Martín aprovecha conexiones temporales caprichosas como el “futuro primitivo”, por ejemplo, al mismo tiempo que collages literarios y visuales evidentes.
Ciertamente, lo narrativo y lo ficticio en él, parecieran ser funcionales a ilustraciones para cuentos, como Marc Chagall de quien yo misma me fasciné con los libros que me compraba mi padre de pequeña (mucho antes de suponer ni remotamente mi conectiva actual con el arte).
Retomando el concepto de collage, quisiera recordar a Horacio Zabala cuando lo define no como mero instrumento técnico y expresivo, sino como modo de ver e intuir el mundo y que a su vez conecta la realidad con su representación, lo aparente con lo verdadero(2). Bueno, después de todo, el ritual también hace lo mismo.
(1)Arthur Danto. La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Paidos estética 31. 2004. Bs. As.
(2)Horacio Zabala. La estrategia llamada readymade de Marcel Duchamp. Primavera de 2003. Bs. As.
Vamos por lo primero.
Cuando Narciso se enamoró de sí mismo, ignoraba su autoconocimiento.
Citaré a Arthur Danto que lo explica obviamente mejor que yo:
“Tal como Tiresias profetizara, Narciso murió por su autoconocimiento…el celebrado imperativo socrático “conócete a ti mismo” puede ser cumplido con impunidad […] consideraciones morales aparte, la estructura filosófica del descubrimiento es impresionante: me doy cuenta de que soy objeto [observable] a la vez de que me doy cuenta de que otro es sujeto; de que esos ojos ya no son algo bonito y de color, sino que me miran…(1)”
Si bien el arte tiene de suyo la capacidad de “asociación ilícita” de imágenes, el dadaísmo, el surrealismo y el simbolismo... sostienen sus “ruidos” visuales con naturalidad.
Visto así, pareciera ser que el desconcierto es la primera instancia del autoconocimiento.
Vamos al segundo punto: lo ritual
Lo ritual tiene un profundo carácter simbólico cuyo marco religioso lo sostiene (no necesariamente, pero de hecho Martín lo utiliza: Véase sus bautismos y ofrendas en sus pinturas) es lo que le da sentido a lo incomprensible, o lo que vuelve realizable lo aparentemente imposible. Lo reiterativo de su estructura lo vuelve en cierta manera “controlable”.
El personaje siamés, sabemos, es el estereotipo de la dualidad. Martín aprovecha conexiones temporales caprichosas como el “futuro primitivo”, por ejemplo, al mismo tiempo que collages literarios y visuales evidentes.
Ciertamente, lo narrativo y lo ficticio en él, parecieran ser funcionales a ilustraciones para cuentos, como Marc Chagall de quien yo misma me fasciné con los libros que me compraba mi padre de pequeña (mucho antes de suponer ni remotamente mi conectiva actual con el arte).
Retomando el concepto de collage, quisiera recordar a Horacio Zabala cuando lo define no como mero instrumento técnico y expresivo, sino como modo de ver e intuir el mundo y que a su vez conecta la realidad con su representación, lo aparente con lo verdadero(2). Bueno, después de todo, el ritual también hace lo mismo.
(1)Arthur Danto. La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Paidos estética 31. 2004. Bs. As.
(2)Horacio Zabala. La estrategia llamada readymade de Marcel Duchamp. Primavera de 2003. Bs. As.
*Lo migratorio y lo sedentario (todo en uno)
Javier Soria Vazquez
Nombre de la muestra: Imaginario- Espacio Tucumán en Buenos Aires.
Para algunos autores el concepto de “tribu” viene avanzando por sobre el de ciudadanía. La pertenencia (y la migración por ende), no pasan tanto por una cuestión de nacionalidad sino de intereses comunes, como el consumo, por ejemplo.
Por otro lado, tenemos al artista radicante definido por Nicolás Bourriaud. Dice: “Los artistas contemporáneos han entendido que se puede residir tanto dentro de un circuito como en medio de un espacio estable; que la identidad se construye tanto en movimiento como por impregnación; que la geografía es también y siempre una psicogeografía”(1)
La desterritorialización no se elige, y la creolización(2) hace lo suyo.
Lo dije hace muy poco “…distinto a lo que sucede en el caso del arte argentino de los 90 en adelante, que procura generar sus propias raíces sin partir de su tierra. El “aeropuerto” del artista argentino, (y permítanme decir esto afectivamente: del tucumano) consiste en generar sus propias estrategias de escapatoria, de evasiva de los formatos preestablecidos, para construir su propio discurso, muchas veces, casi al borde de la utopía o lo filantrópico”(3)
Expedición mental de la que se apropia Javier Soria Vázquez para “migrar” como estrategia de supervivencia. Evasión necesaria para cambiar de aire.
En lo personal entiendo la expansión del arte en dos momentos. Uno definido por Rosalind Krauss (‘68); otro, de actual transversalidad relacional, por llamarlo de algún modo. Para Claire Bishop, el arte relacional es una rama de la instalación donde el espectador es estimulado en distintos niveles de participación.(4)
En este momento recuerdo una obra de Sebastián Friedman (5), que como Javier, con un mínimo de recursos, ponen al espectador en escenarios imaginarios. Micro evasiones sin desplazamiento evidente.
Déjenme citar mi libro favorito : “No hay ausencia más que la del otro: es el otro quien parte, soy yo quien me quedo.”(6)
(1)Nicolás Bourriaud. Radicante. Adriana Hidalgo. 2009. Pg 63.
(2)Creolización: Cruce de influencias heterogéneas, de contacto intercultural múltiple.
(3)Bourriaud vs Bourriaud(De mi autoria).Aportes para la discusión (CD). 3º Congreso Argentino de Cultura.
(4)Op. Cit.
(5)Picnic kit. Dentro del Public holidays Proyect en Yacarta (Indonesia). Ver: http://www.sebastianfriedman.com/
(6)Roland Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso. El ausente. Siglo XXI. 2008.Pg 54
Por otro lado, tenemos al artista radicante definido por Nicolás Bourriaud. Dice: “Los artistas contemporáneos han entendido que se puede residir tanto dentro de un circuito como en medio de un espacio estable; que la identidad se construye tanto en movimiento como por impregnación; que la geografía es también y siempre una psicogeografía”(1)
La desterritorialización no se elige, y la creolización(2) hace lo suyo.
Lo dije hace muy poco “…distinto a lo que sucede en el caso del arte argentino de los 90 en adelante, que procura generar sus propias raíces sin partir de su tierra. El “aeropuerto” del artista argentino, (y permítanme decir esto afectivamente: del tucumano) consiste en generar sus propias estrategias de escapatoria, de evasiva de los formatos preestablecidos, para construir su propio discurso, muchas veces, casi al borde de la utopía o lo filantrópico”(3)
Expedición mental de la que se apropia Javier Soria Vázquez para “migrar” como estrategia de supervivencia. Evasión necesaria para cambiar de aire.
En lo personal entiendo la expansión del arte en dos momentos. Uno definido por Rosalind Krauss (‘68); otro, de actual transversalidad relacional, por llamarlo de algún modo. Para Claire Bishop, el arte relacional es una rama de la instalación donde el espectador es estimulado en distintos niveles de participación.(4)
En este momento recuerdo una obra de Sebastián Friedman (5), que como Javier, con un mínimo de recursos, ponen al espectador en escenarios imaginarios. Micro evasiones sin desplazamiento evidente.
Déjenme citar mi libro favorito : “No hay ausencia más que la del otro: es el otro quien parte, soy yo quien me quedo.”(6)
(1)Nicolás Bourriaud. Radicante. Adriana Hidalgo. 2009. Pg 63.
(2)Creolización: Cruce de influencias heterogéneas, de contacto intercultural múltiple.
(3)Bourriaud vs Bourriaud(De mi autoria).Aportes para la discusión (CD). 3º Congreso Argentino de Cultura.
(4)Op. Cit.
(5)Picnic kit. Dentro del Public holidays Proyect en Yacarta (Indonesia). Ver: http://www.sebastianfriedman.com/
(6)Roland Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso. El ausente. Siglo XXI. 2008.Pg 54
*ABCD
Nicolás Balangero- Ramiro Quesada Pons
Rusia. Galería de arte- Tucumán.
El artista joven tiene una sociabilidad, una visión de escena como construcción colectiva muy distante de aquella visión prebaudelaireana decimonónica.
Bastante distante de la angustia del poeta vigoroso ladaggareano, se libera del deber ser, del autor del quiebre, del efecto visagra que se propusieron muchos artistas de aquel entonces.
Un trabajo anterior de Ramiro Quesada Pons, resulta de una postal muy similar (en términos de imagen, no de concepto) a la de aquel artista pop inglés Richard Hamilton “Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?”.
Usa una habitación como museo donde expone colectiva y aleatoriamente, obras de artistas contemporáneos registrados en libros o internet y de quienes se siente fanático. Una suerte de dormitorio (?) como sala museal.
Poco a poco, en vez de apelar a la obra de otros para construir un universo propio, recurre como muchos jóvenes, a la iconografía del superhéroe. Oscila entre el personaje del comic y la mitología- yendo y viniendo de lo secular a lo sagrado y viceversa, y como si se tratara de una prolepsis literaria, supone una aceleración temporal en siglos que los reubica en uno u otro formato.
No soy especialista en el tema (¡ni mucho menos!) pero entiendo que tanto el comic como el mito, son dos estructuras que se valen de lo ficcional para representar lo inexplicable, una suerte de marco de lo intraducible con fantasía (lo fantástico) de por medio.
En cuanto a Nicolás, que como trabajos anteriores de Ramiro, recurre a la colaboración de otros artistas para la construcción de su obra, apela a otra estética, otra intencionalidad, otro clima diametralmente opuesto al de su compañero de exposición.
Uno, trágico, dantesco; el otro, poético- melancólico.
Nicolás “edita” su propia vida. Algunos trabajos están intervenidos; otros, no. Pareciera tratarse de pequeñas constelaciones benjaminianas, donde historias de distintos artistas terminan construyendo una historia en común. “Quiero – dice – que ellos tomen decisiones; que lo que imagino inicialmente ‘luche’ contra lo que no está previsto”. Nicolás me hace suponer que construye diálogos aparentemente irrelevantes, cuya instalación pareciera estar sutilmente conectada con los poemas objetos de Joan Brossa.
Bastante distante de la angustia del poeta vigoroso ladaggareano, se libera del deber ser, del autor del quiebre, del efecto visagra que se propusieron muchos artistas de aquel entonces.
Un trabajo anterior de Ramiro Quesada Pons, resulta de una postal muy similar (en términos de imagen, no de concepto) a la de aquel artista pop inglés Richard Hamilton “Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?”.
Usa una habitación como museo donde expone colectiva y aleatoriamente, obras de artistas contemporáneos registrados en libros o internet y de quienes se siente fanático. Una suerte de dormitorio (?) como sala museal.
Poco a poco, en vez de apelar a la obra de otros para construir un universo propio, recurre como muchos jóvenes, a la iconografía del superhéroe. Oscila entre el personaje del comic y la mitología- yendo y viniendo de lo secular a lo sagrado y viceversa, y como si se tratara de una prolepsis literaria, supone una aceleración temporal en siglos que los reubica en uno u otro formato.
No soy especialista en el tema (¡ni mucho menos!) pero entiendo que tanto el comic como el mito, son dos estructuras que se valen de lo ficcional para representar lo inexplicable, una suerte de marco de lo intraducible con fantasía (lo fantástico) de por medio.
En cuanto a Nicolás, que como trabajos anteriores de Ramiro, recurre a la colaboración de otros artistas para la construcción de su obra, apela a otra estética, otra intencionalidad, otro clima diametralmente opuesto al de su compañero de exposición.
Uno, trágico, dantesco; el otro, poético- melancólico.
Nicolás “edita” su propia vida. Algunos trabajos están intervenidos; otros, no. Pareciera tratarse de pequeñas constelaciones benjaminianas, donde historias de distintos artistas terminan construyendo una historia en común. “Quiero – dice – que ellos tomen decisiones; que lo que imagino inicialmente ‘luche’ contra lo que no está previsto”. Nicolás me hace suponer que construye diálogos aparentemente irrelevantes, cuya instalación pareciera estar sutilmente conectada con los poemas objetos de Joan Brossa.
*Still life
Leopoldo Estol y artistas varios
Nombre de la muestra: Me gustan las cosas que no me hacen acordar a nada- Chez Vautier. Buenos Aires.
Casi impulsivamente decidí desmembrar el término.
Still es sinónimo de motionless (lo quieto, lo inmóvil).
Así pues, still life es un término compuesto cuya asociación(como por proximidad de fuerzas en la física) se neutraliza a sí mismo. Hasta aquí,no es tanto lo “inanimado” lo propio de su naturaleza muerta cuanto su inmovilidad. Hubo a lo largo de la historia, artistas que tuvieron en cuenta esta particularidad al momento de componer sus escenas y agregaron seres vivos en ellas: Jean Simeón Chardin (1699-1799) con su Naturaleza muerta, gato y raya, o con la conocida obra Naturaleza muerta con mujer dormida de Henri Matisse (1869-1954).
En la actualidad, este género no podía no repensarse a sí mismo. Esto es una consecuencia irreductible en el mundo del arte.
No olvidemos que tanto el object trouvé como el ready made del siglo XX, ponen al “objeto” en otro estadio muy superior al de antiguamente, prescindiendo incluso de su posible funcionalidad primera. Su singularidad está hoy en otro nivel. Nada de lo que se ve allí es el objeto por el objeto mismo, ni es el assemblage por el assemblage. Ahora tiene sentido propio. Más aún, vida propia.
La “naturaleza muerta” de Leo Estol replica a John Cage(1912- 1992)con el objeto.
En una entrevista muy conocida del compositor, comenta “No tengo la sensación de que alguien hable sino de que el sonido actúa… amo la actividad del sonido…no necesito que el sonido me hable…Esperamos escuchar más de lo que escuchamos…el sonido es inútil, pero así lo amo, tal cual es y no necesito nada más de él…”
Después de la conectiva arte y vida, no hay a mi entender, assemblage que lo supere.
_“Mis problemas se volvieron más sociales que musicales”(2)- comentó en otra ocasión. En este sentido, John Cage, más que padre de la música expandida, es uno de aquellos artistas que llevó este histórico assemblage a su punto máximo.
Repito: Leo hace lo mismo, pero desde el objeto. Con la misma sinestesia de Cage, no espera ver más de lo que ve, y lo logra. Establece vínculos con el espacio en estado puro y lo resignifica, ¿o se resignifica?: “A pesar de que me digo que no, siempre termino dejando alguna ventana abierta(3)”
----
(1)Entrevista en New York (1991)
(2)"Cómo pasar, patear, caer y correr"
(3)Fragmento de un texto de Leopoldo Estol extraído por el curador David Nahon de su fotolog para esta muestra.
Still es sinónimo de motionless (lo quieto, lo inmóvil).
Así pues, still life es un término compuesto cuya asociación(como por proximidad de fuerzas en la física) se neutraliza a sí mismo. Hasta aquí,no es tanto lo “inanimado” lo propio de su naturaleza muerta cuanto su inmovilidad. Hubo a lo largo de la historia, artistas que tuvieron en cuenta esta particularidad al momento de componer sus escenas y agregaron seres vivos en ellas: Jean Simeón Chardin (1699-1799) con su Naturaleza muerta, gato y raya, o con la conocida obra Naturaleza muerta con mujer dormida de Henri Matisse (1869-1954).
En la actualidad, este género no podía no repensarse a sí mismo. Esto es una consecuencia irreductible en el mundo del arte.
No olvidemos que tanto el object trouvé como el ready made del siglo XX, ponen al “objeto” en otro estadio muy superior al de antiguamente, prescindiendo incluso de su posible funcionalidad primera. Su singularidad está hoy en otro nivel. Nada de lo que se ve allí es el objeto por el objeto mismo, ni es el assemblage por el assemblage. Ahora tiene sentido propio. Más aún, vida propia.
La “naturaleza muerta” de Leo Estol replica a John Cage(1912- 1992)con el objeto.
En una entrevista muy conocida del compositor, comenta “No tengo la sensación de que alguien hable sino de que el sonido actúa… amo la actividad del sonido…no necesito que el sonido me hable…Esperamos escuchar más de lo que escuchamos…el sonido es inútil, pero así lo amo, tal cual es y no necesito nada más de él…”
Después de la conectiva arte y vida, no hay a mi entender, assemblage que lo supere.
_“Mis problemas se volvieron más sociales que musicales”(2)- comentó en otra ocasión. En este sentido, John Cage, más que padre de la música expandida, es uno de aquellos artistas que llevó este histórico assemblage a su punto máximo.
Repito: Leo hace lo mismo, pero desde el objeto. Con la misma sinestesia de Cage, no espera ver más de lo que ve, y lo logra. Establece vínculos con el espacio en estado puro y lo resignifica, ¿o se resignifica?: “A pesar de que me digo que no, siempre termino dejando alguna ventana abierta(3)”
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(1)Entrevista en New York (1991)
(2)"Cómo pasar, patear, caer y correr"
(3)Fragmento de un texto de Leopoldo Estol extraído por el curador David Nahon de su fotolog para esta muestra.
*Hacias adentro
Lucía Moore
Muestra homónima- Centro Culturla Recoleta (Dependiente del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires)
Ante la obra de Lucía no puedo dejar de pensar en la Escuela de París (Marc Chagall sobre todo), como así también en aquellos artistas argentinos que tras viajar a Francia, volvieron fuertemente influenciados por ellos (Los Martinfierristas como Raquel Forner, entre otros).
Hay una diferencia radical entre aquella escuela europea y Argentina siglo XX: los efectos de la guerra.
Aquel Marc Chagall (ruso, judío, con guerra mundial de por medio), tiene un contexto que resignifica su obra exponencialmente.
Los discursos del arte argentino en la primera mitad del siglo XX, si bien influenciados estéticamente por Europa, tendrán que encontrar otro universo discursivo más coherente con su realidad para ser “creíbles”. Ejemplo emblemático, si los hay, es Berni con su Ramona Montiel y Juanito Laguna.
Pareciera ser que la iconografía “cándida” (lejos de lo peyorativo permítanme llamarlo así para no encasillar mi planteo en el arte naïf argentino y poder abrir el abanico) tiene una “ingenuidad”sospechosa.
No resignarse a la polisemia de la imagen, puede ser tan inconducente como peligroso.
Lo “hermoso” también tiene sus trampas, y si el espectador persiste en la actitud contemplativa resignándose a que sólo ve lo que ve, entonces está caminando sobre arenas movedizas.
Así como nuestra mirada se modifica tras descubrir el espíritu thanatológico de un “precioso bebe” de Andrés Serrano(1); tenemos un antes y un después con la iconografía de Lucía Moore.
No es lo mismo ver sus personajes cuando se sabe que el abuso infantil subyace en ellos.
Detecto en Lucía, más que un modo particular de relacionarse con la pintura (en lo personal creo en el carácter intimista del artista con su obra mucho más allá de los conceptos prebodelaireanos) un modo de hacer más llevaderos ciertos discursos, que de no ser por su carácter hipnótico, resultarían insoportables de ser vistos.
Y es que puntualmente el abuso infantil, tiene esa particularidad: se camufla a la mirada no importa qué tan cerca suceda, y cuando se lo descubre produce una estridencia tan intensa como su cercanía.
Lucía Moore consciente de que los tiempos de impacto en el espectador son mucho más aletargados en la pintura que en la fotografía, se vale de esta dilación para replicar aquel “silencio doméstico” con la misma estridencia de su realidad.
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(1)De la serie de fotografías“La morgue”(1992)
Hay una diferencia radical entre aquella escuela europea y Argentina siglo XX: los efectos de la guerra.
Aquel Marc Chagall (ruso, judío, con guerra mundial de por medio), tiene un contexto que resignifica su obra exponencialmente.
Los discursos del arte argentino en la primera mitad del siglo XX, si bien influenciados estéticamente por Europa, tendrán que encontrar otro universo discursivo más coherente con su realidad para ser “creíbles”. Ejemplo emblemático, si los hay, es Berni con su Ramona Montiel y Juanito Laguna.
Pareciera ser que la iconografía “cándida” (lejos de lo peyorativo permítanme llamarlo así para no encasillar mi planteo en el arte naïf argentino y poder abrir el abanico) tiene una “ingenuidad”sospechosa.
No resignarse a la polisemia de la imagen, puede ser tan inconducente como peligroso.
Lo “hermoso” también tiene sus trampas, y si el espectador persiste en la actitud contemplativa resignándose a que sólo ve lo que ve, entonces está caminando sobre arenas movedizas.
Así como nuestra mirada se modifica tras descubrir el espíritu thanatológico de un “precioso bebe” de Andrés Serrano(1); tenemos un antes y un después con la iconografía de Lucía Moore.
No es lo mismo ver sus personajes cuando se sabe que el abuso infantil subyace en ellos.
Detecto en Lucía, más que un modo particular de relacionarse con la pintura (en lo personal creo en el carácter intimista del artista con su obra mucho más allá de los conceptos prebodelaireanos) un modo de hacer más llevaderos ciertos discursos, que de no ser por su carácter hipnótico, resultarían insoportables de ser vistos.
Y es que puntualmente el abuso infantil, tiene esa particularidad: se camufla a la mirada no importa qué tan cerca suceda, y cuando se lo descubre produce una estridencia tan intensa como su cercanía.
Lucía Moore consciente de que los tiempos de impacto en el espectador son mucho más aletargados en la pintura que en la fotografía, se vale de esta dilación para replicar aquel “silencio doméstico” con la misma estridencia de su realidad.
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(1)De la serie de fotografías“La morgue”(1992)
*¿Dónde está la pintura?
Karina Peisajovich
Nombre de la muestra: Teorías- Centro Cultural Recoleta (Dependiente del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires)
Detecté varios aspectos que me parecen fundamentales en la obra de Karina Peisajovich que quisiera compartir.
Por empezar, que su pintura expandida provenga de su paso por el teatro y las artes plásticas, pareciera ser su única consecuencia posible.
El arte expandido(1), como sabemos, hizo que lo disciplinar en estado puro se tornara un concepto superado.
Si es propio de la pintura el pigmento, o mejor, el color, Karina supo pasar con lucidez de lo material a lo inmaterial; más, de lo “real” a lo ficticio.
Sabemos que el color es un efecto retiniano fruto del reflejo de la luz sobre los objetos; es, parafraseando, una creación ocular en estado puro.
A finales de los 90, ella renuncia a la experiencia (auto) senso-perceptiva con el pigmento (fuente de fascinación para muchos pintores) para transferir esta sinestesia al espectador. Es decir, llevó la pintura del color/pigmento, al color “virtual” efecto de la senso-percepción de LA LUZ.
Hace poco realicé una curaduría sobre fotografía expandida(2)y detecto una fuerte conexión de la pintura con el acto fotográfico. Si Karina “pinta” con luz, y la fotografía es, etimológicamente hablando, escribir con luz, no puedo dejar de verla vinculada a ella.
La luz al ser invasiva en el espacio y puntualmente en la mirada y crear atmósferas alrededor de sí, me hace pensar su obra como ambientación en lugar de instalación lumínica: feedback, entre la luz y el espectador quien probablemente, por su permanente estímulo visual, perciba un entorno modificado aún sabiendo que no es así.
Joseph Plateau definió como persistencia retiniana a la permanencia de una imagen en la retina humana una décima de segundos antes de desaparecer. Tanto Plateau como Goethe(3), nos sirven para entender de modo más acabado cómo funciona dicha estimulación en el espectador. Los mismos argumentos sirven para reformular también el sentido del espacio y la composición de la obra. Ya no necesita ficcionar tridimensión en el plano cuando el espacio en sí pasa a ser el cubo escénico de su pintura. Una suerte de realidad virtual donde el espectador (por estimulación externa e interna: el ojo estimulado también crea sus propios colores) no puede escapar de allí.
Pasemos a otra instancia de su obra.
Ya vimos cómo se desplaza de la pintura tradicional a la pintura expandida a la fotografía (muy cercana a Anthony McCall que literalmente dibuja con luz); de lo material a lo inmaterial: del pigmento a la luz; del plano bidimensional a la tridimensión: de los sistemas de representación en el plano al espacio como tal.
Ahora quisiera hablar del desplazamiento de la autoría de la obra.
La primera máquina de pintar que conocí durante mi formación académica fue la de un artista que respeto profundamente: Pablo Guiot.
Desde el ’99 al 2005 el agua remplazó a Pablo, y sus artefactos pintaron en lugar suyo: “Máquina para pintar con lluvia”, “Manchas inducidas”, entre otras. En la obra de Karina, la luz la suple y “pinta” por ella.
Lo experimental termina por explotar los “modos” de la tradición moderna en un formato contemporáneo: ahora el oficio está en manos de un artefacto productor de luz y de un espectador que también “pinta” con la mirada. Su obra ha llegado a su nivel máximo de desmaterialización (otro aspecto clave en su obra). Ahora lo táctil, cuánto más lo háptico están de más.
_“De algún modo me siento como una pintora de principios de siglo XX” -confesó la artista en algún momento-. Más aún, también como en la tradicional transferencia maestro-discípulo, involucra tanto al espectador que, como ya lo dije, termina pintando de su mano.
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(1)Rosalind Krauss utiliza este término a fines de los '60 y comienzos de los '70 para hablar de escultura en el campo expandido (lo arquitectónico, lo no arquitectónico, lo paisajístico, lo no paisajístico…) (ver libro homónimo)que retomará años más tarde para aplicarlo a la fotografía expandida a las artes “miméticas” como la pintura, el dibujo y escultura. Ver: "Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos". Ed. Gustavo Gili. SA. Barcelona, 2002.
(2)Para ver Fotografía extralimitadavisitar la siguiente página: http://sites.google.com/site/doctohumanidades/alumnos-del-doctorado/moni...
(3)“Cuando el ojo ve un color se excita inmediatamente, y ésta es su naturaleza, espontánea y de necesidad, producir otra en la que el color original comprende la escala cromática entera. Un único color excita, mediante una sensación específica, la tendencia a la universalidad. En esto reside la ley fundamental de toda armonía de los colores...” Johann Wolfgang von Goethe. Zur Farbenlehre. Pg.317
Por empezar, que su pintura expandida provenga de su paso por el teatro y las artes plásticas, pareciera ser su única consecuencia posible.
El arte expandido(1), como sabemos, hizo que lo disciplinar en estado puro se tornara un concepto superado.
Si es propio de la pintura el pigmento, o mejor, el color, Karina supo pasar con lucidez de lo material a lo inmaterial; más, de lo “real” a lo ficticio.
Sabemos que el color es un efecto retiniano fruto del reflejo de la luz sobre los objetos; es, parafraseando, una creación ocular en estado puro.
A finales de los 90, ella renuncia a la experiencia (auto) senso-perceptiva con el pigmento (fuente de fascinación para muchos pintores) para transferir esta sinestesia al espectador. Es decir, llevó la pintura del color/pigmento, al color “virtual” efecto de la senso-percepción de LA LUZ.
Hace poco realicé una curaduría sobre fotografía expandida(2)y detecto una fuerte conexión de la pintura con el acto fotográfico. Si Karina “pinta” con luz, y la fotografía es, etimológicamente hablando, escribir con luz, no puedo dejar de verla vinculada a ella.
La luz al ser invasiva en el espacio y puntualmente en la mirada y crear atmósferas alrededor de sí, me hace pensar su obra como ambientación en lugar de instalación lumínica: feedback, entre la luz y el espectador quien probablemente, por su permanente estímulo visual, perciba un entorno modificado aún sabiendo que no es así.
Joseph Plateau definió como persistencia retiniana a la permanencia de una imagen en la retina humana una décima de segundos antes de desaparecer. Tanto Plateau como Goethe(3), nos sirven para entender de modo más acabado cómo funciona dicha estimulación en el espectador. Los mismos argumentos sirven para reformular también el sentido del espacio y la composición de la obra. Ya no necesita ficcionar tridimensión en el plano cuando el espacio en sí pasa a ser el cubo escénico de su pintura. Una suerte de realidad virtual donde el espectador (por estimulación externa e interna: el ojo estimulado también crea sus propios colores) no puede escapar de allí.
Pasemos a otra instancia de su obra.
Ya vimos cómo se desplaza de la pintura tradicional a la pintura expandida a la fotografía (muy cercana a Anthony McCall que literalmente dibuja con luz); de lo material a lo inmaterial: del pigmento a la luz; del plano bidimensional a la tridimensión: de los sistemas de representación en el plano al espacio como tal.
Ahora quisiera hablar del desplazamiento de la autoría de la obra.
La primera máquina de pintar que conocí durante mi formación académica fue la de un artista que respeto profundamente: Pablo Guiot.
Desde el ’99 al 2005 el agua remplazó a Pablo, y sus artefactos pintaron en lugar suyo: “Máquina para pintar con lluvia”, “Manchas inducidas”, entre otras. En la obra de Karina, la luz la suple y “pinta” por ella.
Lo experimental termina por explotar los “modos” de la tradición moderna en un formato contemporáneo: ahora el oficio está en manos de un artefacto productor de luz y de un espectador que también “pinta” con la mirada. Su obra ha llegado a su nivel máximo de desmaterialización (otro aspecto clave en su obra). Ahora lo táctil, cuánto más lo háptico están de más.
_“De algún modo me siento como una pintora de principios de siglo XX” -confesó la artista en algún momento-. Más aún, también como en la tradicional transferencia maestro-discípulo, involucra tanto al espectador que, como ya lo dije, termina pintando de su mano.
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(1)Rosalind Krauss utiliza este término a fines de los '60 y comienzos de los '70 para hablar de escultura en el campo expandido (lo arquitectónico, lo no arquitectónico, lo paisajístico, lo no paisajístico…) (ver libro homónimo)que retomará años más tarde para aplicarlo a la fotografía expandida a las artes “miméticas” como la pintura, el dibujo y escultura. Ver: "Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos". Ed. Gustavo Gili. SA. Barcelona, 2002.
(2)Para ver Fotografía extralimitadavisitar la siguiente página: http://sites.google.com/site/doctohumanidades/alumnos-del-doctorado/moni...
(3)“Cuando el ojo ve un color se excita inmediatamente, y ésta es su naturaleza, espontánea y de necesidad, producir otra en la que el color original comprende la escala cromática entera. Un único color excita, mediante una sensación específica, la tendencia a la universalidad. En esto reside la ley fundamental de toda armonía de los colores...” Johann Wolfgang von Goethe. Zur Farbenlehre. Pg.317
*Heladas blancas y negras
Verónica Gómez
Muestra homónima- Galería SAPO- Puente de Town House Soho
“Según el aspecto que presenta el paisaje, los agricultores dividen las heladas en blancas y negras.
En las heladas blancas, la humedad del aire es elevada, la temperatura desciende y alcanza el punto de rocío.
En las heladas negras, la masa de aire es seca y la temperatura ambiental es muy baja. No se forma la escarcha protectora – rocío congelado- en la superficie del vegetal[…]Los campesinos temen las heladas blancas pues producen daños en los cultivos. Pero la helada negra los aterra porque no es visible y no hay cultivo que la sobreviva.”
Verónica Gómez. Libro homónimo escrito por María Gainza.
Retrato: Retractum(lat). Remordimiento o arrepentimiento. Verse a sí mismo. Autorretrato como examen de conciencia por los excesos cometidos. Pero la palabra retrato como la conocemos surge en el Renacimiento italiano rittrato(Ital) Dibujar la imagen de alguien.
Retrato: Retractus. (lat)Lo que está oculto. Vinculado con el verbo retrahere,(lat) literalmente, sacar hacia atrás. Un retrato, por tanto, hace visible aquello que está escondido en un movimiento que va desde dentro hacia fuera, desde el fondo a la superficie subrayando con ello el aspecto transitorio, de pasaje, que todo retrato contiene como imagen de un modelo ausente. Desde esta perspectiva, el autorretrato es una variedad particular de este sacar al exterior, de este hacer aflorar lo disimulado; es un género que, como señala Tulio Pericoli, obliga al artista a ser delator y juez de sí mismo(1).
“Autobiografía”, “autorreferencialidad” y “autorretrato” del griego “autos”, es decir, “sí-mismo”.
La autobiografía como escritura de la vida. El autorretrato como retrato/imagen del sí mismo como otro.
Arte procesual.
Taller Laboratorio.
Métodos de investigación.
Retrato de animales a domicilio.
Entiendo que estamos frente a autoexploraciones con camuflajes de por medio. El gatito que se ve león, ¿es siempre una cuestión de actitud?
Pareciera ser que para hablar de nosotros mismos hoy, resulta un ejercicio mucho más descontracturado que el de los pensadores y artistas decimonónicos. Todo es útil para apelar a la autorreferencialidad. Más aún, es más fácil partir del lugar propio que evadirse de él.
El libro “Heladas blancas y negras” con ilustraciones de Verónica Gómez, no son menos autorretratos que sus felinos, o sus experimentos en un laboratorio ficticio(2). Ver cualquiera de sus trabajos desconectados como proyectos independientes, sólo lograrán hacernos ver una versión incompleta, a riesgo del vacío de contenido, incluso.
Ya lo vimos, el retrato va mucho más allá del mero ejercicio mimético de reproducir un rostro en un soporte. Apelar al (auto)retrato como ejercicio simplista de sondeo de meras apariencias, de ver lo que todos vemos, es tan inconducente como inútil. El artista, el espectador, la escena, piden mucho más. ¡Pedimos más!
Cuando Sophie Calle, manda 107 mailings a mujeres para que interpretaran la carta de despedida de su ex pareja: “Prenez soin de vous” (Cuídate// Que Dios te cuide), esta artista termina volviendo hasta cómico lo que comenzó como lamentable.
Una, reconoce el “problema” como propio al mismo tiempo que lo transfiere a otros; Otra, hace el recorrido antagónico: Verónica “(auto) parodia” rupturas de relaciones de pareja, se aleja tanto como puede de la versión novelera triste, y construye su propia iconografía (casi como diccionario visual de bolsillo) para reproducir sus enfadados estados de ánimo. Va y vuelve de lo personal a lo canónicamente establecido hasta el remedo de sí misma como felina.
No le veo sentido apelar a la psicología para hacer un análisis de la iconografía de sus trabajos. Da la impresión que esta es la primera lectura por la que pasamos todos seamos o no profesionales en el tema. Sí entiendo que muchos de los artistas contemporáneos que trabajan autoexplorándose de modo explícito, se encuentran en un punto medio entre las crisis de autorreferencialidad de los signos en la historia de la semiótica como pérdida de la realidad de la representación; y la imagen como “dialéctica detenida” de Walter Benjamin (3), no desde las grandes constelaciones de La Historia, sino desde un story mucho más personal e intimista.
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(1)Tulio Pericoli. El alma del rostro. Madrid, ed. Siruela, 2007, p. 41. De “Autorretrato del artista postizo” - Mercedes Replinger. Salonkritic.net. Junio. 2008.
(2)Laboratorio Baigorria SA.
(3)W. Benjamin. París, capitale du XIX éme siècle. Le libre des passages, dir. R. Tiedemann, trad. J. Lacoste (ligeramente modificada), París. Cerf, Pg. 479.
En las heladas blancas, la humedad del aire es elevada, la temperatura desciende y alcanza el punto de rocío.
En las heladas negras, la masa de aire es seca y la temperatura ambiental es muy baja. No se forma la escarcha protectora – rocío congelado- en la superficie del vegetal[…]Los campesinos temen las heladas blancas pues producen daños en los cultivos. Pero la helada negra los aterra porque no es visible y no hay cultivo que la sobreviva.”
Verónica Gómez. Libro homónimo escrito por María Gainza.
Retrato: Retractum(lat). Remordimiento o arrepentimiento. Verse a sí mismo. Autorretrato como examen de conciencia por los excesos cometidos. Pero la palabra retrato como la conocemos surge en el Renacimiento italiano rittrato(Ital) Dibujar la imagen de alguien.
Retrato: Retractus. (lat)Lo que está oculto. Vinculado con el verbo retrahere,(lat) literalmente, sacar hacia atrás. Un retrato, por tanto, hace visible aquello que está escondido en un movimiento que va desde dentro hacia fuera, desde el fondo a la superficie subrayando con ello el aspecto transitorio, de pasaje, que todo retrato contiene como imagen de un modelo ausente. Desde esta perspectiva, el autorretrato es una variedad particular de este sacar al exterior, de este hacer aflorar lo disimulado; es un género que, como señala Tulio Pericoli, obliga al artista a ser delator y juez de sí mismo(1).
“Autobiografía”, “autorreferencialidad” y “autorretrato” del griego “autos”, es decir, “sí-mismo”.
La autobiografía como escritura de la vida. El autorretrato como retrato/imagen del sí mismo como otro.
Arte procesual.
Taller Laboratorio.
Métodos de investigación.
Retrato de animales a domicilio.
Entiendo que estamos frente a autoexploraciones con camuflajes de por medio. El gatito que se ve león, ¿es siempre una cuestión de actitud?
Pareciera ser que para hablar de nosotros mismos hoy, resulta un ejercicio mucho más descontracturado que el de los pensadores y artistas decimonónicos. Todo es útil para apelar a la autorreferencialidad. Más aún, es más fácil partir del lugar propio que evadirse de él.
El libro “Heladas blancas y negras” con ilustraciones de Verónica Gómez, no son menos autorretratos que sus felinos, o sus experimentos en un laboratorio ficticio(2). Ver cualquiera de sus trabajos desconectados como proyectos independientes, sólo lograrán hacernos ver una versión incompleta, a riesgo del vacío de contenido, incluso.
Ya lo vimos, el retrato va mucho más allá del mero ejercicio mimético de reproducir un rostro en un soporte. Apelar al (auto)retrato como ejercicio simplista de sondeo de meras apariencias, de ver lo que todos vemos, es tan inconducente como inútil. El artista, el espectador, la escena, piden mucho más. ¡Pedimos más!
Cuando Sophie Calle, manda 107 mailings a mujeres para que interpretaran la carta de despedida de su ex pareja: “Prenez soin de vous” (Cuídate// Que Dios te cuide), esta artista termina volviendo hasta cómico lo que comenzó como lamentable.
Una, reconoce el “problema” como propio al mismo tiempo que lo transfiere a otros; Otra, hace el recorrido antagónico: Verónica “(auto) parodia” rupturas de relaciones de pareja, se aleja tanto como puede de la versión novelera triste, y construye su propia iconografía (casi como diccionario visual de bolsillo) para reproducir sus enfadados estados de ánimo. Va y vuelve de lo personal a lo canónicamente establecido hasta el remedo de sí misma como felina.
No le veo sentido apelar a la psicología para hacer un análisis de la iconografía de sus trabajos. Da la impresión que esta es la primera lectura por la que pasamos todos seamos o no profesionales en el tema. Sí entiendo que muchos de los artistas contemporáneos que trabajan autoexplorándose de modo explícito, se encuentran en un punto medio entre las crisis de autorreferencialidad de los signos en la historia de la semiótica como pérdida de la realidad de la representación; y la imagen como “dialéctica detenida” de Walter Benjamin (3), no desde las grandes constelaciones de La Historia, sino desde un story mucho más personal e intimista.
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(1)Tulio Pericoli. El alma del rostro. Madrid, ed. Siruela, 2007, p. 41. De “Autorretrato del artista postizo” - Mercedes Replinger. Salonkritic.net. Junio. 2008.
(2)Laboratorio Baigorria SA.
(3)W. Benjamin. París, capitale du XIX éme siècle. Le libre des passages, dir. R. Tiedemann, trad. J. Lacoste (ligeramente modificada), París. Cerf, Pg. 479.
*Las madres del monte
Julio Pantoja
Muestra homónima- Galería Asunto- Buenos Aires.
“En Argentina se desmonta una hectárea cada dos minutos, lo que equivale a cuarenta canchas de futbol por hora.” Julio Pantoja
Datos claves:
Fotodocumentalismo.
Conjunción paisaje /retrato.
Paño blanco cuadrado: retrato decimonónico. Madres de plaza de mayo. Vista cenital de las superficies NOA/ NEA deforestadas y quemadas.
11 retratos. 6 paisajes.
El recorte femenino es decisión suya.
Diversidad étnica, pero también de pertenencia. El activismo político de una, no era perfil común a todas ellas.
Registro fragmentado del paisaje, luego (re)construido, pero no falsificado.
Documento: (lat.) Documentum. Escrito en que constan datos fidedignos o susceptibles de ser empleados como tales para probar algo.
¿Qué hay de común y qué de distinto entre Fotoperiodismo y Fotodocumentalismo?
Es (y desde ya a los fotógrafos profesionales) una perogrullada esta pregunta, pero me la formulo, porque al no ser fotógrafa, miro esa realidad desde otro lugar.Yo me quedaré con la “verosimilitud” y la editorialidad. Si bien estamos claros que esto es un debate perimido para la fotografía en general, tanto el Fotoperiodismo como el Fotodocumentalismo, necesitan de suyo la cercanía con lo “real” puesto que trabajan con ello: o desde la noticia de prensa, o bien unida a la cuestión [generalmente] social, (pero no necesariamente) del problema vuelto “hecho” más allá del news headlines.
La estetización de la imagen no banaliza el contenido, lo refuerza.(de modo creíble o "amarillento", pero lo refuerza).
La edición (de imagen y contenido) hace de link entre una y otro.
El contexto es clave en el medio de prensa como en el medio social.
"Una obra de arte posee una cualidad que la diferencia de los demás productos de la actividad humana: su (relativa) transparencia social. Si está lograda, una obra de arte apunta al diálogo, a la discusión, a esa forma de negociación humana que Marcel Duchamp llamaba ‘coeficiente de arte’, un proceso temporal que se desarrolla aquí y ahora. Esta negociación se realiza en ‘transparencia’, es lo que la caracteriza en tanto producto del trabajo humano. Efectivamente, la obra de arte muestra (o sugiere) su proceso de fabricación y de producción, su posición en el lugar de intercambios posibles…”(1)
(1)Nicolás Bourriaud. Estética relacional. Adriana Hidalgo. Bs As. 2006.Pg.49.
Datos claves:
Fotodocumentalismo.
Conjunción paisaje /retrato.
Paño blanco cuadrado: retrato decimonónico. Madres de plaza de mayo. Vista cenital de las superficies NOA/ NEA deforestadas y quemadas.
11 retratos. 6 paisajes.
El recorte femenino es decisión suya.
Diversidad étnica, pero también de pertenencia. El activismo político de una, no era perfil común a todas ellas.
Registro fragmentado del paisaje, luego (re)construido, pero no falsificado.
Documento: (lat.) Documentum. Escrito en que constan datos fidedignos o susceptibles de ser empleados como tales para probar algo.
¿Qué hay de común y qué de distinto entre Fotoperiodismo y Fotodocumentalismo?
Es (y desde ya a los fotógrafos profesionales) una perogrullada esta pregunta, pero me la formulo, porque al no ser fotógrafa, miro esa realidad desde otro lugar.Yo me quedaré con la “verosimilitud” y la editorialidad. Si bien estamos claros que esto es un debate perimido para la fotografía en general, tanto el Fotoperiodismo como el Fotodocumentalismo, necesitan de suyo la cercanía con lo “real” puesto que trabajan con ello: o desde la noticia de prensa, o bien unida a la cuestión [generalmente] social, (pero no necesariamente) del problema vuelto “hecho” más allá del news headlines.
La estetización de la imagen no banaliza el contenido, lo refuerza.(de modo creíble o "amarillento", pero lo refuerza).
La edición (de imagen y contenido) hace de link entre una y otro.
El contexto es clave en el medio de prensa como en el medio social.
"Una obra de arte posee una cualidad que la diferencia de los demás productos de la actividad humana: su (relativa) transparencia social. Si está lograda, una obra de arte apunta al diálogo, a la discusión, a esa forma de negociación humana que Marcel Duchamp llamaba ‘coeficiente de arte’, un proceso temporal que se desarrolla aquí y ahora. Esta negociación se realiza en ‘transparencia’, es lo que la caracteriza en tanto producto del trabajo humano. Efectivamente, la obra de arte muestra (o sugiere) su proceso de fabricación y de producción, su posición en el lugar de intercambios posibles…”(1)
(1)Nicolás Bourriaud. Estética relacional. Adriana Hidalgo. Bs As. 2006.Pg.49.
¿Neo realismo crítico?*
Diego Bianchi
Nombre de la muestra: Ejercicios espirituales
Centro Cultural Recoleta (Dependiente del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires)
“’Diseñar’ con estricto control la furia, el salvajismo y lo irracional”
Diego Bianchi
Empecemos por lo puramente formal:
Assemblage es la primera palabra clave que viene a mi mente. Para esto, no hace falta explicar demasiado sino sólo su imagen.
Cuando abrí los archivos adjuntos que Diego me envió, lo primero que vi me hizo pensar inmediatamente el Robert Gober, aquel escultor norteamericano conocido por sus environments de los ’80. “Pierna sin título” es probablemente una de sus obras más conocidas.
En su memoria descriptiva aparecen términos como “contorsionismo”, “figuras frankensteinianas”…en mi provincia teníamos un nombre para eso, sobre todo ‘70/’80. Lo llamábamos (Myriam “Tuqui” Holgado fue quién lo definió) “Realismo crítico”.
Era recurrente una vez recuperada la democracia, que los artistas locales abordaran temáticas vinculadas a los tormentos de la dictadura. Eran pinturas narrativas de inmediata decodificación con cuerpos sangrantes, amorfos, de coyunturas desencajadas. Claro, sería una respuesta simplista plantear la narración por la narración. Sabemos que era por aquel entonces la única estrategia medianamente sensata a la denuncia. Era un gesto de franca osadía la frontalidad discursiva en un lugar cuya dictadura pegaba fuerte (y no estoy parafraseando).
Me pregunto si Diego es una versión rejuvenecida de aquel entonces en tres dimensiones (son muy pocas las esculturas realistas críticas tucumanas, sí abundaron las pinturas y dibujos sobre todo de Aurelio Salas).
Imagino a Diego como “Neo realista crítico” cuya deformidad y caos no son en absoluto respuestas críticas a la escena y a la historia de aquellos artistas tucumanos ya desaparecidos (¡ni remotamente!) sino un acto de editorialidad con un “diseño naturalmente desorganizado y/o amorfo”. Existe tal familiaridad con el “pastiche frankensteiniano” que pareciera redundar en una manipulación tan “caprichosa” como armónica. “Lo que está, está donde debe estar” independientemente de lo comprensible o no que esto resulte.
Reformulando: Mientras que los realistas críticos tucumanos distorsionaban la imagen como ´retórica’ de un dolor distorsionante que no debiera ser tal, los “neo- realistas críticos” conviven con lo deforme no como valor (o disvalor) sino como una lógica ya dada plausible de manipulación no para su embellecimiento sino para su familiarización.
Diego Bianchi
Empecemos por lo puramente formal:
Assemblage es la primera palabra clave que viene a mi mente. Para esto, no hace falta explicar demasiado sino sólo su imagen.
Cuando abrí los archivos adjuntos que Diego me envió, lo primero que vi me hizo pensar inmediatamente el Robert Gober, aquel escultor norteamericano conocido por sus environments de los ’80. “Pierna sin título” es probablemente una de sus obras más conocidas.
En su memoria descriptiva aparecen términos como “contorsionismo”, “figuras frankensteinianas”…en mi provincia teníamos un nombre para eso, sobre todo ‘70/’80. Lo llamábamos (Myriam “Tuqui” Holgado fue quién lo definió) “Realismo crítico”.
Era recurrente una vez recuperada la democracia, que los artistas locales abordaran temáticas vinculadas a los tormentos de la dictadura. Eran pinturas narrativas de inmediata decodificación con cuerpos sangrantes, amorfos, de coyunturas desencajadas. Claro, sería una respuesta simplista plantear la narración por la narración. Sabemos que era por aquel entonces la única estrategia medianamente sensata a la denuncia. Era un gesto de franca osadía la frontalidad discursiva en un lugar cuya dictadura pegaba fuerte (y no estoy parafraseando).
Me pregunto si Diego es una versión rejuvenecida de aquel entonces en tres dimensiones (son muy pocas las esculturas realistas críticas tucumanas, sí abundaron las pinturas y dibujos sobre todo de Aurelio Salas).
Imagino a Diego como “Neo realista crítico” cuya deformidad y caos no son en absoluto respuestas críticas a la escena y a la historia de aquellos artistas tucumanos ya desaparecidos (¡ni remotamente!) sino un acto de editorialidad con un “diseño naturalmente desorganizado y/o amorfo”. Existe tal familiaridad con el “pastiche frankensteiniano” que pareciera redundar en una manipulación tan “caprichosa” como armónica. “Lo que está, está donde debe estar” independientemente de lo comprensible o no que esto resulte.
Reformulando: Mientras que los realistas críticos tucumanos distorsionaban la imagen como ´retórica’ de un dolor distorsionante que no debiera ser tal, los “neo- realistas críticos” conviven con lo deforme no como valor (o disvalor) sino como una lógica ya dada plausible de manipulación no para su embellecimiento sino para su familiarización.
VIIº salón de la Universidad- Tucumán*
Artistas varios
Muestra homónima- Museo de la Universidad (MUNT)
Confieso mi estrategia capciosa al encabezar este texto con un salón nacional. En realidad pretendo excusarme en él para hacer lo que cualquier estructura de este tipo de formato, permite: ver en un mismo espacio la circulación y legitimación de obra, y construcción de escenas locales.
En otro texto que escribí hace un tiempo atrás(1), reflexionaba sobra la problemática de legitimación del arte contemporáneo actual (No. No es un error ni una cacofonía. Entiendo “lo contemporáneo” no en términos de lo vigente sino de nuevos formatos).
La vulnerabilidad de sus soportes, lo infraleve, su perentoriedad, e incluso muchas veces su cripticismo (por decisiones del artista o por ausencia de políticas de formación de públicos en lo público como en lo privado) dificultan su incorporación a espacios patrimoniales locales. Son pocos los lugares institucionales en el país que arriesgan a adquirir obra (y su consecuente conservación) cuya perdurabilidad no es su fuerte.
El Museo de la Universidad de Tucumán, o como le decimos entre nosotros “el MUNT”, realiza por séptimo año consecutivo un salón adquisición de arte contemporáneo. Es decir, lleva siete años de incorporación de obra “riesgosa” a su patrimonio artístico.
Pero la no incorporación de esta “joven iconografía” a su acervo local, afecta el trabajo revisionista de historiadores e investigadores que intentan comprender las idas y vueltas de escenas diversas en lo formal como en lo ideológico.
Si tomamos como cierta la frase de Derrida “chocante o no, no hay derecho de propiedad sobre la herencia(2)”, entonces la construcción de la historia (con el recorte que vengo planteando aquí, es decir, la/s historia/s del arte local) tendrán que ser garantizadas por el mismo Estado que la/s posibilita. El museo puede pensarse como mausoleo (ese es su origen etimológico), como thanatos social, o como portador de pruebas y testigo activo de acontecimientos que sucedieron más allá de su simpatía o comprensión.
El día de mañana, las 16 obras que ya son adquisición del Museo de la Universidad (más las tres que se sumarán en los próximos días) podrán ser releídas, reinterpretadas, revisadas en tiempo y espacios que les fueron propios.
Cuarenta y seis obras de ciento cuarenta y cinco proyectos están siendo expuestos allí. La diversidad es evidente. Permítanme tomar posición en esto: Entiendo la disciplina propia del campo de la tradición, no del arte contemporáneo, por lo tanto evitaré referirme a la multidisciplinariedad por el término academicista que lo contiene.
Neo concreto, neo pop, arriesgaría incluso neo surrealismo… reeditados en su discurso, en su poética. (Si bien no puedo evitar los “Neos” históricos, incluyo en este comentario a una revisión mucho más doméstica y personal: la del artista frente a su propia obra). La `postproducción(3), más allá de los salones, las galerías de arte que la vuelven una estrategia necesaria, es (lo digo como elogio), la madre de todos los vicios, a veces a riesgo de desgastar la obra, a veces para hacerla crecer. Queda en manos de su autor los niveles de “maduración” del producto para con el espectador y con el valor simbólico de la imagen, al momento de revisar el traspaso de "traducciones(4)icónicas" de lo individual a su contexto.
Artistas seleccionados: Gabriel Varsanyi, Marta Fernández, Guillermo Stefani, Rodrigo Amarillo, Gustavo Nieto, Alejandro Gómez Tolosa, Martín Zevi, Marcela Alonso,Rosalba Mirabella, Fabián Font, Federico Casinelli,Agustín González Goitya, Sergio Real,Valeria Maggi, Mónica Potenza, Belén Aguirre,Sebastián Rosso,Alina Wainziger,Eugenia Bulacios Zamora, Viviana Abelson, entre otros.
Jurado de premiación: Carlota Beltrame, Ana Claudia García, Geli González, Andrés Labaké y Enrique Salvatierra.
Curaduría: Darío Albornoz.
(1)Mónica Herrera La imagen y sus límites .Del libro Manual Tucumán de arte contemporáneo. Edición Carlota Beltrame. AAVV. (En edición)
(2)Jaques Derrida and Bernad Stiegler. Echographies of televisión. Filmed interviews Copyright this translation Polity Press (2002).First published in France as Échographies de la television. Entretiens filmés. Éditions Galillée (1996).
(3)La idea de postproducción, enunciada recientemente por Nicolás Bourriaud, según la cual “todo está dado ya de antemano y al artista queda la tarea de manipularlo, en un trabajo a medio camino entre el de disc-jockey y el de artista del ready-made” . (Postproducción. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004).
(4)Tomo como referencia la definición de Susan Sontag de “Traducción” como “Fidelidad”. Ver:Al mismo tiempo. Ensayos y conferencias. 1º ed. Buenos Aires.Mondadori.(2001). Pg.165-186.
En otro texto que escribí hace un tiempo atrás(1), reflexionaba sobra la problemática de legitimación del arte contemporáneo actual (No. No es un error ni una cacofonía. Entiendo “lo contemporáneo” no en términos de lo vigente sino de nuevos formatos).
La vulnerabilidad de sus soportes, lo infraleve, su perentoriedad, e incluso muchas veces su cripticismo (por decisiones del artista o por ausencia de políticas de formación de públicos en lo público como en lo privado) dificultan su incorporación a espacios patrimoniales locales. Son pocos los lugares institucionales en el país que arriesgan a adquirir obra (y su consecuente conservación) cuya perdurabilidad no es su fuerte.
El Museo de la Universidad de Tucumán, o como le decimos entre nosotros “el MUNT”, realiza por séptimo año consecutivo un salón adquisición de arte contemporáneo. Es decir, lleva siete años de incorporación de obra “riesgosa” a su patrimonio artístico.
Pero la no incorporación de esta “joven iconografía” a su acervo local, afecta el trabajo revisionista de historiadores e investigadores que intentan comprender las idas y vueltas de escenas diversas en lo formal como en lo ideológico.
Si tomamos como cierta la frase de Derrida “chocante o no, no hay derecho de propiedad sobre la herencia(2)”, entonces la construcción de la historia (con el recorte que vengo planteando aquí, es decir, la/s historia/s del arte local) tendrán que ser garantizadas por el mismo Estado que la/s posibilita. El museo puede pensarse como mausoleo (ese es su origen etimológico), como thanatos social, o como portador de pruebas y testigo activo de acontecimientos que sucedieron más allá de su simpatía o comprensión.
El día de mañana, las 16 obras que ya son adquisición del Museo de la Universidad (más las tres que se sumarán en los próximos días) podrán ser releídas, reinterpretadas, revisadas en tiempo y espacios que les fueron propios.
Cuarenta y seis obras de ciento cuarenta y cinco proyectos están siendo expuestos allí. La diversidad es evidente. Permítanme tomar posición en esto: Entiendo la disciplina propia del campo de la tradición, no del arte contemporáneo, por lo tanto evitaré referirme a la multidisciplinariedad por el término academicista que lo contiene.
Neo concreto, neo pop, arriesgaría incluso neo surrealismo… reeditados en su discurso, en su poética. (Si bien no puedo evitar los “Neos” históricos, incluyo en este comentario a una revisión mucho más doméstica y personal: la del artista frente a su propia obra). La `postproducción(3), más allá de los salones, las galerías de arte que la vuelven una estrategia necesaria, es (lo digo como elogio), la madre de todos los vicios, a veces a riesgo de desgastar la obra, a veces para hacerla crecer. Queda en manos de su autor los niveles de “maduración” del producto para con el espectador y con el valor simbólico de la imagen, al momento de revisar el traspaso de "traducciones(4)icónicas" de lo individual a su contexto.
Artistas seleccionados: Gabriel Varsanyi, Marta Fernández, Guillermo Stefani, Rodrigo Amarillo, Gustavo Nieto, Alejandro Gómez Tolosa, Martín Zevi, Marcela Alonso,Rosalba Mirabella, Fabián Font, Federico Casinelli,Agustín González Goitya, Sergio Real,Valeria Maggi, Mónica Potenza, Belén Aguirre,Sebastián Rosso,Alina Wainziger,Eugenia Bulacios Zamora, Viviana Abelson, entre otros.
Jurado de premiación: Carlota Beltrame, Ana Claudia García, Geli González, Andrés Labaké y Enrique Salvatierra.
Curaduría: Darío Albornoz.
(1)Mónica Herrera La imagen y sus límites .Del libro Manual Tucumán de arte contemporáneo. Edición Carlota Beltrame. AAVV. (En edición)
(2)Jaques Derrida and Bernad Stiegler. Echographies of televisión. Filmed interviews Copyright this translation Polity Press (2002).First published in France as Échographies de la television. Entretiens filmés. Éditions Galillée (1996).
(3)La idea de postproducción, enunciada recientemente por Nicolás Bourriaud, según la cual “todo está dado ya de antemano y al artista queda la tarea de manipularlo, en un trabajo a medio camino entre el de disc-jockey y el de artista del ready-made” . (Postproducción. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004).
(4)Tomo como referencia la definición de Susan Sontag de “Traducción” como “Fidelidad”. Ver:Al mismo tiempo. Ensayos y conferencias. 1º ed. Buenos Aires.Mondadori.(2001). Pg.165-186.